INTRODUCCIÓN

El ritmo en el cine fue analizado por primera vez a mediados de la década del veinte del siglo pasado por destacados profesionales e intelectuales de las artes y las humanidades, quienes explicaron su organización y su función. Así como las artes preexistentes al cine alcanzaron la explicación de su naturaleza y de sus estructuras por medio de la rama filosófica de la estética, el cine también lograría ser explicado por dicha disciplina y ser considerado un arte con el paso de las décadas (^{Mitry, 1978}).

Con dicha motivación por analizar la estética propia del cine, el ritmo se volvió un tema permanente de análisis al igual que en la música, la danza y la pintura. Los efectos del ritmo fueron vinculados a la sensación del movimiento, del cambio, del fluir y de la organización de las formas que contienen las piezas de arte; en tanto que, en el cine, se mantuvo el estudio calculado del ritmo asociado a la división perceptible del tiempo a lo largo del montaje y la toma, la duración de algún suceso en el tiempo, los fenómenos que se producen a intervalos de duración o las variaciones periódicas que modifican en el ser humano la corriente habitual del tiempo. Por ejemplo, Émile Vuillermoz, crítico de cine de mediados del siglo pasado, comparó el ritmo del cine con el de la música y su análisis se sostuvo en los crescendos que se producían en una película; León Moussinac, teórico y crítico del cine, también consideró al ritmo en el cine como un arte que extraía el orden y las proporciones del ritmo de la música; Sergei Eisenstein, teórico del cine, explicó que el montaje rítmico dependía de la longitud del fragmento y que la tensión se producía por la aceleración al acortar los fragmentos.

Los más recientes estudios sobre el fenómeno del ritmo en el cine han insistido y han sido más específicos en abordar la esencia periódica del ritmo, la medición del tiempo (métrica), las pulsaciones, las proporciones y la periodicidad de los planos (frecuencia) en un largometraje. Tal es el caso de los realizadores Rafael ^{Sánchez (1994)} y ^{Bruce Block (2008)}, quienes analizaron el ritmo en el cine según el tiempo y el movimiento interno de la toma y duración del plano para lograr la continuidad de la historia.

¿Acaso las líneas de investigación de las proporciones y las periodicidades sobre el ritmo en el cine fueron la única vía para comprender dicho fenómeno?, ¿no existiría una interpretación del ritmo respaldada en el conocimiento de las artes considerando que el cine es un arte a fin de cuentas?

Desde luego que sí, la filosofía del arte y, específicamente, la teoría del simbolismo, desarrollada por la filósofa norteamericana Susanne Langer, supondría una nueva forma de estudiar el fenómeno del ritmo en las artes, pero, esta vez, con una mirada más estética y con un propósito aún más significativo: la representación de los sentimientos a partir de la articulación de las tensiones en una obra artística.

El presente trabajo, entonces, tuvo como objetivo comprobar si el ritmo en el cine se podría organizar a partir de la articulación de las tensiones o situaciones de tensión en la estructura narrativa y si estas, de algún modo, facilitarían la expresión de algún sentimiento por parte del artista en su obra, tal como Langer lo explicó en su estudio del ritmo en la música.

MARCO TEÓRICO

La perspectiva gnoseológica de la simbolización o teoría del simbolismo, planteada por la filósofa norteamericana Susanne Langer, explica el fenómeno del ritmo y su propósito representativo de los sentimientos en las artes. Langer, inspirada en los eruditos del signo y el símbolo de los siglos XIX y XX, supo construir una teoría del símbolo a partir de los puntos en común de sus antecesores. Ella esbozó algo tan simple pero relevante: “Todo ser humano tiene la necesidad vital de simbolizar, de crear significados y conferir sentido al mundo que le rodea” (^{Fernández Trujillo, 2019}, p. 21).

Según ^{Langer (1958)}, la simbolización es, efectivamente, un “provechoso empleo de signos” (p. 51), una actividad primordial para reflexionar sobre aquello que rodea al ser humano. Las personas requieren comunicar pensamientos, y todo lo que sea percibido a través de los sentidos se transforma en conceptos que luego podrán ser expresados.

Haciendo una comparación entre el lenguaje y su discurso simbólico, Langer destaca los elementos que componen los símbolos no discursivos o simbolismo presentativo, como es el caso de las artes, en donde los elementos de su estructura no se determinan por símbolos necesariamente, sino que las representaciones se hallan en una simbolización articulada más grande y se disciernen solo en la totalidad de una obra. Es en la evaluación del todo que se puede evidenciar la variedad de significación y las sensaciones.

Algunas de las apreciaciones sobre la significación y la totalidad en el arte del cine, que coincidían con las reflexiones sobre simbolismo presentativo en las artes de Langer, fueron las realizadas previamente por el cineasta soviético Sergei ^{Eisenstein en El sentido del cine (1958)}:

En nuestro caso cada pieza no existe ya como algo irrelacionado, sino como una representación particular del tema, que en igual medida penetra todas las imágenes. La yuxtaposición de estos detalles parciales en una construcción-montaje pone en relieve esa cualidad general de la que ha participado cada uno de ellos y que los organiza en el todo, a saber, en aquella imagen generalizada, mediante la cual el creador, seguido del espectador, experimenta el tema. (p. 20)

En su libro Sentimiento y forma (1967), Langer aborda la teoría del simbolismo y profundiza sus estudios al conocimiento de las artes para comprender la naturaleza del arte y su vínculo con el sentimiento. La forma significativa fue el punto de encuentro de sus reflexiones de las obras de los filósofos Ernst Cassirer y Nelson Goodman, sobre el símbolo y su expresión en el arte.

La forma significativa, concepto propuesto por el crítico de arte británico Clive Bell, describía aquel punto en común en las obras de arte en general y que motivaba una emoción en el espectador, a la que llamó emoción estética.

Sobre lo anterior, Bell señaló:

Debe haber una cualidad sin la cual una obra de arte no pueda existir: poseyéndola en mínimo grado, ninguna obra carece por completo de valor … Solo una respuesta parece posible -la forma significativa. En cada una de ellas, las líneas y los colores combinados de un modo particular, ciertas formas y relaciones de forma, provocan nuestras emociones estéticas. Estas relaciones y combinaciones de líneas y colores, estas formas estéticamente conmovedoras, las llamo formas significativas; y la forma significativa es la cualidad común a todas las obras del arte visual. (como se cita en ^{Langer, 1967}, p. 40)

Langer, en su comprensión sobre los sentimientos que expresa la música, no solo descartó alguna estimulación del sentimiento en el espectador, sino más bien especificó la manifestación misma del sentimiento: “no la expresión sintomática de los sentimientos que acosan al compositor, sino una expresión simbólica de las formas de la sensibilidad tal como él las comprende” (^{Langer, 1967}, p. 36).

Sus reflexiones sobre la música y el simbolismo concluyeron en que la significación del sentimiento (símbolo) del artista quedaba visible en las formas significativas.

En el caso del cine, es en el montaje, según Eisenstein, en donde se logra representar el sentimiento sin esfuerzo alguno, el cual es rememorado completamente a partir de la unión y yuxtaposición de los detalles y las circunstancias premeditadamente elegidos entre todos los que acumularon en la imaginación. El director de una película, entonces, tendría la importante misión de comprender y plasmar la lectura de la realidad misma, las emociones y sentimientos, tal y como el espectador los registre en su mente.

Una obra de arte, concebida dinámicamente, consiste en ese proceso de ordenar imágenes en los sentimientos y en la mente del espectador. … en el método actual de crear imágenes, una obra de arte debe reproducir el proceso por el cual, en la vida misma, aparecen imágenes nuevas en la conciencia y en los sentimientos humanos. (^{Eisenstein, 1958}, p. 24)

METODOLOGÍA

La presente investigación posee un enfoque cualitativo. El objetivo fue demostrar, a propósito del planteamiento sobre la teoría del simbolismo de Susanne Langer, si su noción del ritmo en las artes también puede aplicarse en el cine, específicamente, en el largometraje de ficción. Como se desarrolló ampliamente en el marco teórico, el ritmo, según Langer (1967), es una relación de las tensiones en una obra, una relación entre un evento novedoso y otro antiguo para impulsar el surgimiento de una nueva realidad significativa que es un sentimiento.

El estudio es de tipo descriptivo. Se examinó la relación o articulación de las tensiones que se suscitaban en las escenas de la muestra elegida, así como sus características y si estas relaciones a lo largo de toda una película lograban significar un sentimiento.

La muestra de películas que se eligió para verificar el postulado de Langer fue de tipo no probabilística o muestra dirigida, la misma que, en futuras investigaciones, podría coincidir o no con una muestra representativa del universo de largometrajes de ficción a nivel mundial. La elección conveniente de la muestra se explica en la naturaleza inicial y original de la investigación que requería de efectividad durante su tratamiento y de una crítica que destacara la tensión emocional en las historias.

Las películas Las horas (dirigida por Stephen Daldry y escrita por David Hare en el 2002), Crash (escrita y dirigida por Paul Haggis en el 2005) y Argo (dirigida por Ben Affleck y escrita por Chris Terrio y Joshuah Bearman en el 2012) son largometrajes del cine posmoderno norteamericano, cuya producción pertenece a la industria hollywoodense, considerada como una de las industrias cinematográficas de mayor impacto. Se estrenaron durante los doce primeros años del siglo XXI y fueron nominadas y ganadoras de premios internacionales en Europa y en los Estados Unidos: Premios BAFTA (British Academy Film Awards), Premios César (Academia de las Artes y Técnicas del Cine de Francia), Premios David Donatello (Academia de Cine Italiana) y el Óscar (Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas) en las categorías de mejor película, mejor película extranjera, mejor actriz de reparto, mejor guion original, mejor guion adaptado, entre otras.

El diseño de la investigación es no experimental. En tal sentido, se procedió a organizar la muestra de la siguiente forma:

Los tres largometrajes de la muestra fueron desglosados bajo la clásica estructura lineal básica o esquema conceptual de los tres actos de Syd ^{Field (2002)}, guionista y profesor norteamericano de cine, quien contribuyó notablemente con sus libros y sus manuales a la escritura y al análisis del guion a nivel mundial. Para cada película, entonces, se distinguió el planteamiento en su estado inicial, detonante y primer punto de giro; el desarrollo con el segundo punto de giro; y, finalmente, el desenlace con el clímax y la situación final.

La estructura de Field fue relevante para la sistematización y el tratamiento de la estructura narrativa en las escenas y, al mismo tiempo, para la representación de las tensiones emocionales en cada una de las películas.

Asimismo, se contempló diferenciar la muestra en función a la estructura narrativa planteada por ^{Canet y Prósper (2009)} con el fin de estudiar el ritmo en un largometraje como Argo (2012) con una sola trama principal o monotrama; Crash (2005), como una multitrama convergente, es decir, con varias historias unidas por un mismo tema y personajes cuyas vidas se cruzan; y, por último, una multitrama no convergente como Las horas (2002), es decir, con varias tramas que no coinciden en ningún escenario y solo están unidas por la temática.

El instrumento que se utilizó para el análisis de datos fue la técnica de análisis de contenido desde el enfoque cualitativo (^{Hernández et al., 2006)}. Se planteó al ritmo como unidad de análisis, a la tensión dramática como categoría, a la tensión del sueño como subcategoría, y a la tensión principal y a la tensión necesidad del personaje como formas de tensiones dramáticas desarrolladas ampliamente por el cineasta y consultor cinematográfico Dany ^{Campos (2016)}.

En el análisis de la categoría tensión dramática de la película Crash (2005), se plantearon las siguientes tres interrogantes para la descripción de las subcategorías: A la tensión del sueño, la pregunta “¿conseguirán los personajes principales superar los prejuicios raciales y culturales?”; a la tensión principal, “¿podrán los personajes principales de cada historia adoptar una estrategia personal para hacerle frente a los prejuicios raciales y culturales?”; y a la tensión necesidad del personaje, “¿qué necesitan hacer o necesitan cambiar en los protagonistas de cada historia para enfrentar los prejuicios raciales y culturales?”.

En el caso del análisis de la categoría tensión dramática de la película Argo (2012), se plantearon las siguientes tres interrogantes para la descripción de las subcategorías: A la tensión del sueño, la pregunta “¿conseguirán los rehenes de la embajada norteamericana escapar de Irán?”; a la tensión principal, “¿podrán los rehenes hacerse pasar por cineastas canadienses que han llegado a Irán para buscar locación y de este modo poder escapar?”; y a la tensión necesidad del personaje, “¿qué necesita hacer o necesita cambiar en Tony Méndez para que logre rescatar a los rehenes sanos y salvos y llevarlos de regreso a los Estados Unidos?”.

Finalmente, en el análisis de la categoría tensión dramática de la película Las horas (2002), se plantearon las siguientes tres interrogantes para la descripción de las subcategorías: A la tensión del sueño, la pregunta “¿conseguirán los personajes principales vivir la vida que anhelan aunque esto signifique ir contra el orden tradicional establecido?”; a la tensión principal, “¿podrán superar sus temores y abrirse paso a la meta de querer vivir la vida que anhelan?”; y a la tensión necesidad del personaje, “¿qué necesitan hacer o necesitan cambiar en las protagonistas de cada historia para lograr vivir la vida que anhelan?”.

Tras reconocer los tipos de tensión dramática en las películas, se procedió a categorizar las emociones que representaban las escenas de tensión según la lista de emociones básicas y secundarias de los dos estudiosos y teóricos más importantes sobre las emociones (alegría, confianza, miedo, sorpresa, tristeza, aversión, ira y anticipación) a nivel mundial: Paul Ekman y Robert Plutchik (como se cita en ^{Reyes, s.f.}). Las emociones identificadas de forma recurrente, una tras otra, en las escenas de tensión dramática evidenciaron las relaciones entre las tensiones y, por ende, la generación de aquellos sentimientos que predominaban en las películas.

RESULTADOS

La investigación demostró que la noción del ritmo en las artes de Susanne Langer también se corrobora en los tres largometrajes de ficción analizados. Se identificó que, en la sucesión de las escenas y sus tensiones, existía una serie de relaciones especia- les que se manifestaban de forma recurrente. El análisis evidenció hasta cuatro tipos de relaciones o articulaciones que se presentaron entre las tensiones de las escenas: una relación contraria, una relación condicionante, una relación semejante y una relación complementaria de tensiones.

La relación contraria se fue generando cuando en dos escenas de tensión sucesivas existía una situación común, pero que adoptaron planteamientos contrarios en las acciones de los personajes. Por ejemplo, En Crash (2005), la tensión 19 se encuentra en una escena de discriminación racial de un hombre caucásico a un hombre afroamericano; en la siguiente tensión, la tensión 20, se produce una escena de discriminación, pero, esta vez, de una mujer afroamericana hacia un hombre caucásico. Ambas tensiones representan emociones de aversión que producen sentimientos de odio. En la película Argo (2012), Tony Méndez está seguro de que su plan “Los invitados” dará resultado y demuestra confianza en su propósito (tensión 5 = confianza); sin embargo, en la siguiente escena se puede ver el temor de parte de los funcionarios y su oposición al plan de Méndez por lo arriesgado (tensión 6 = desconfianza y miedo). Dichas escenas de tensión generan un sentimiento de desasosiego. En la película Las horas (2002), Richard opta por el suicidio para escapar de una vida que detesta (tensión 16 = tristeza). En la siguiente escena se aprecia a Laura que recula del suicidio y retorna a una vida que no desea (tensión 17 = tristeza). Las escenas de tensión yuxtapuestas generan un sentimiento de honda tristeza: la depresión.

La relación condicionante se va produciendo cuando la primera escena de tensión se expresa en función de lo que sucede en la segunda escena de tensión o viceversa.

Por ejemplo, en la película Crash (2005), en la tensión 6 se aprecia al oficial Ryan realizándole tocamientos indebidos a la señora Thayer frente a su esposo, mientras estos son intervenidos por la policía; en la tensión 7 se aprecia a la señora Thayer reprochándole a su esposo por no haber impedido que Ryan la toque (tensión 6 = aversión, tensión 7 = ira). La relación de ambas tensiones produce un sentimiento de impotencia. En la película Argo (2012), si Tony Méndez y los funcionarios de la embajada buscan escapar por el aeropuerto, burlando todos los filtros de seguridad, es porque en la escena anterior un grupo de la CIA se encuentra facilitando su escape desde otro país (tensión 12 = miedo; tensión 13 = miedo). El coraje es el sentimiento que predomina al final de la película.

La relación semejante se fue originando cuando dos escenas de tensiones sucesivas tenían situaciones similares en las acciones de sus personajes.

En Crash (2005), en la tensión 22, la madre del oficial Waters le reprocha por no cuidar a su hermano menor que se dedica al hurto; mientras que en la tensión 23, la señora Thayer continúa reprochándole a su esposo por no haberla defendido del abuso del oficial Ryan. (tensión 22 = ira, tensión 23 = ira). Se viven sentimientos de impotencia. En Argo (2012), los problemas continúan; por un lado, los iraníes identifican a los funcionarios norteamericanos y, por otro lado, el jefe del Estado Mayor de los Estados Unidos decide anular el plan “Los invitados” y opta por una operación militar (tensión 8 = sorpresa; tensión 9 = aversión). El sentimiento que predominan es el resentimiento. En Las horas (2002), tanto Richard como Virginia no valoran la atención de aquellos familiares y amigos que los aman, ambos personajes sienten que viven para no hacerlos sufrir, pero no le encuentran el sentido a la vida (tensión 1 = aversión; tensión 2 = aversión). El resentimiento es también aquello que va creciendo a medida que las tensiones transcurren.

La relación complementaria aparecía cuando las acciones de la primera escena de tensión se fueron aclarando o explicando mejor en la siguiente escena de tensión.

En Crash (2005), los comentarios de Anthony y Peter, quienes se sienten discriminados por ser afroamericanos, se ven reflejados en el mal trato de Jean, la esposa del fiscal, hacia su empleada doméstica hispana (tensión 16 = aversión; tensión 17 = ira). El sentimiento que se va creando es la exclusión. En Argo (2012), ante la búsqueda de una estrategia para rescatar a los rehenes norteamericanos de Irán, surge la figura de un especialista en “extracciones” de norteamericanos en zona de conflicto, su nombre es Tony Méndez y es espía de la Agencia Central de Inteligencia de los Estados Unidos (CIA) (tensión 3 = anticipación; tensión 4 = sorpresa). Se crea un sentimiento de esperanza para el rescate. En Las horas (2002), Virginia, quien está pensando en cómo será la suerte de su personaje de su próxima obra literaria, la muerte o la vida, justifica la muerte como una opción natural de retorno a la condición primigenia del ser humano. En la siguiente tensión, se aprecia a Laura tomar una decisión importante que afectará su vida para siempre: el suicidio (tensión 7 = anticipación; tensión 8 = anticipación). En esta relación de tensión se produce un sentimiento de desánimo por la vida.

Luego de que las relaciones entre las tensiones fueron evidenciadas en los tres largometrajes, se describió el contenido emocional de cada escena de tensión en cada relación de tensión para así comprobar que esta mezcla de emociones representadas, escena tras escena, intensifican y sostienen los sentimientos que los directores logran simbolizar en la totalidad de la película.

Es importante destacar que las relaciones de las tensiones (tensión emocional) pueden determinar los sentimientos previamente; no obstante, en la totalidad de la película se puede asistir a la conformación de los sentimientos que prevalecerán en ella. Asimismo, los sentimientos en la historia pueden variar según aquellas necesidades satisfechas o aquellas que no han sido resueltas en los personajes por parte del realizador.

Desde el análisis de la articulación de las tensiones, se infiere una organización constante, consciente y reflexiva por parte de los realizadores por significar emociones en cada escena, lo que, en esencia, permite simbolizar los sentimientos tal y como se comprenden.

Esta estructuración de escenas de tensión responde plenamente a la función propia del ritmo que Susanne Langer propone para las artes y su simbolización presentativa, y que, además, le añade un propósito concreto: la simbolización de los sentimientos que solo se expresan plenamente en la totalidad de la obra.

DISCUSIÓN Y CONCLUSIONES

Desde la perspectiva gnoseológica de las artes y la teoría del simbolismo de Susanne Langer se plantea la noción de ritmo en las artes como una forma significativa que se va construyendo en la relación de tensiones sucesivas de una obra con el propósito de impulsar la simbolización de los sentimientos en la misma.

La presente investigación demuestra que, en el cine, la noción del ritmo en las artes de Langer está ampliamente comprobada desde la identificación de las tensiones en cada una de las escenas de la muestra, la relación de estas tensiones a lo largo de todo un largometraje y la descripción de las emociones en cada una de las escenas de tensión que son recurrentes a lo largo de toda una película y que permiten al realizador la simbolización de los sentimientos tal y como los comprende.

El ritmo analizado por Langer, desde la filosofía de las artes, comporta una actividad muy reflexiva y técnica por parte del artista, la misma que compromete también sus intuiciones e inspiraciones personales al momento de crear una obra. En el análisis de las escenas de tensión se pudo encontrar hasta cuatro formas de relacionar las tensiones, lo que contribuiría a la labor de los realizadores y editores en el tratamiento y establecimiento del ritmo durante la creación.

El estudio del ritmo en el cine, desde la perspectiva simbólica de Langer, es un nuevo aporte al análisis de su estética y la continuación de las investigaciones sobre el arte del cine.