4.1. Análisis formal

En primer lugar, se ha de prestar atención a las duraciones totales de los tres openings. Isabel cuenta con la cabecera más corta de las tres -23’’-, seguida de Víctor Ros con 45’’ y, la más extensa, la de El Ministerio del Tiempo con 1’03’’. Estas duraciones adquieren similitudes con los tiempos propios manejados en publicidad (20’’, 30’’, 45’’ o 1’), acercando estos fragmentos a la idea de promoción del contenido audiovisual. No obstante, ninguna rebasa los dos minutos, extensión men cionada por ^{Picarelli (2013}).

Sin embargo, hay otro aspecto que determina las características del opening en cuanto a ‘tempos’, la duración de los planos. Una vez diseccionados los tres genéricos y aplicado el Average Shot Length se ha obtenido la duración media de éstos para cada cabecera. Así mismo siguiendo la propuesta de ^{Salt (2006}: 390) en la que se refiere a la “[…] expression variation in cutting rate, depending on the nature of the scene”, al poner en relación la duración media con la total del opening se observa cómo la intención de cada serie se hace visible a través del ritmo.

Isabel -con una duración media de dos segundos por plano- presenta un ritmo más lento que Víc tor Ros -un segundo por plano- que muestra una cabecera enérgica y dinámica. En esta última se refleja la velocidad con la que se suceden los acontecimientos en la propia serie y plantea la tensión que destilan la acción y el suspense de los crímenes a resolver. En Isabel el ritmo también conecta con la trama, pero en el extremo opuesto, ya que se narra el lento recorrido de la protagonista hasta llegar al trono con la utilización de planos más duraderos e imágenes ralentizadas.

Tanto en Isabel como en Víctor Ros, el ritmo se establece de manera externa, es decir a través del montaje o edición y no de la construcción interna de la imagen, técnica de la que sí se sirve El Ministerio del tiempo. Esta serie propone un ritmo construido desde dentro mediante planos lar gos -duración media de siete segundos por plano- y la integración de planos secuencia. Por esta razón presenta el plano de mayor duración de las tres series, que da comienzo a la cabecera y que abarca dieciocho segundos. No se hace complicado deducir entonces que el opening que presenta más planos es Víctor Ros, con más de treinta, frente a las otras dos que no alcanzan la mitad de esta cifra. Esto confirma la idea de ^{Salt (2006}) de que los números nos aportan datos para comprender su funcionamiento.

La secuencia de El Ministerio del tiempo, imagen 1 , hace que el espectador se conduzca sin apenas apreciarlo entre los planos gracias al movimiento interno y de la cámara. Como recoge ^{Castillo (2016}) la expresividad narrativa existente detrás de los movimientos de cámara ayuda a aportar sig nificado a las imágenes. En este opening las siluetas recorren el espacio acompañadas de la cámara que cumple una función descriptiva y caminan entre épocas, lugares y acontecimientos como lo hacen los protagonistas en cada capítulo.

Fuente: RTVE. Elaboración propia.

Imagen 1. Fotogramas del opening de El Ministerio del tiempo. 

Otra muestra de esta expresividad se ve en Isabel con el zoom in de inicio en el que la cámara se adentra en un bosque. De esta manera se pretende acercar la mirada del espectador a la historia que se va a contar seguidamente. También son efectivas las panorámicas que siguen el vuelo del águila y que toman la posición de la propia audiencia en su papel de acompañamiento de la historia.

Diferente es el uso que hace Víctor Ros de los movimientos de cámara que cumplen una función meramente estética y no expresiva. Abundan los zoom in y los zoom out pero que funcionan como una herramienta más para aportar sensación de dinamismo y velocidad a la cabecera.

La elección de los tamaños de plano en los tres fragmentos resulta significativa. Continuando con las ideas aportadas por ^{Millerson (1991}) y ^{Castillo (2016}) sobre el poder persuasivo que posee la cámara y el significado que transmite una imagen en función de su tamaño, se ha estudiado la com posición de los planos. A través del equilibrio de los planos utilizados en el genérico de Isabel - cinco de ellos son planos detalle y los otros seis son amplios- se puede dilucidar la doble vertiente inherente a la narrativa del relato. Por un lado, se presenta la visión histórica del trascurrir de los hechos desde un punto de vista neutro e impersonal, mientras que, por otro, se muestra la parte más interna e íntima de la vida de la protagonista como se puede ver en la imagen 2.

Fuente: RTVE. Elaboración propia.

Imagen 2. Fotogramas del opening de Isabel 

Algo que también sucede en El Ministerio del tiempo, donde priman los planos amplios que denotan la pretensión de contar una historia sin focalizar en los aspectos más personales de los protagonistas para sustentarla. Obviamente, en todo relato aparecen las relaciones personales y el mundo interior, pero en este caso se encargan de hilvanar a largo plazo la conexión entre las tramas episódicas y no de conformar el núcleo narrativo.

Otros rasgos a destacar en este análisis formal, serían la naturaleza y el origen de la imagen. En los tres casos se dan imágenes originales creadas para la producción que introducen; lo cual implica una relación total respecto a la construcción de las referencias con el contenido principal.

Si bien todas tienen esta variable común, prestando atención a las categorías utilizadas en línea con las propuestas por ^{Inceer (2007}) y ^{Solana y Boneu (2007}), cada una le ha dado solución de forma disímil. Isabel con el uso de imagen en movimiento, Víctor Ros mediante fotografía o imagen fija que recrea imágenes de archivo de la época, y El Ministerio del tiempo por generación digital.

Para concluir este análisis formal, resulta relevante hacer alusión al color y al uso inteligente que se le ha dado. En Isabel se ha optado por el blanco y negro, que representa la dicotomía entre el bien y el mal, una idea presente en la vida de la reina Isabel donde la felicidad y los logros se ven empañados en ocasiones por el sacrificio y el sufrimiento. A su vez, el uso de imágenes en blanco y negro transmite la esencia del personaje, su elegancia y su austeridad.

En el lado opuesto están, Víctor Ros y El Ministerio del tiempo con el uso del color. La primera se sirve del color para ubicar la historia en la época en que se desarrolla con fotos viradas a sepia. También introduce el rojo, brillante y saturado que alude a la sangre de los crímenes que investiga el protagonista en cada capítulo. La segunda serie busca destacar lo que se oculta detrás, lo que perma nece escondido a simple vista. Mediante colores más brillantes y saturados se centra la atención del espectador en el interior del edificio a través de las ventanas o en el fondo de la escalera de caracol donde se ubican las puertas del tiempo. También se ilumina una silueta tras una puerta o una escena que queda encerrada tras el muro, justo al final de la pieza. Como se podrá ver a partir de ahora, algunos rasgos del análisis narrativo contienen ligazón con el precedente estudio formal y con los análisis tipográficos y de sonido posteriores. Esta cualidad hace compleja la separación estanca de algunos aspectos y variables.

4. 2. Análisis narrativo

Primeramente, se convierte en imprescindible la clasificación de los tres opening atendiendo a su narratividad. Para entender qué se ha establecido como opening narrativo, se tomará como referen cia lo que no lo es; es decir, cuando una cabecera cumple la función de opening como logo. ^{Bort (2012}: 249) define estas partículas y alude a que “[…] toda la pieza se concibe y construye para representar la aparición del título y solo en algunos casos queda tiempo para la figura del created by como rótulo inmediato”. Por lo tanto, el opening como logo sería aquel fragmento que no tiene relación con el relato más allá de la de informar del nombre de la serie y servir como marca pura mente comercial en consonancia con el uso que se da a la imagen de marca de cualquier producto mercantil.

Una vez concluida esta disgregación, se puede afirmar que los tres genéricos pertenecen a los cla sificados como narrativos. Bien es cierto, que a pesar de compartir esta tipología no son los tres iguales. Cabe destacar el caso de Isabel donde se hace un uso connotativo de las imágenes frente a Víctor Ros y El Ministerio del tiempo, conformadas denotativamente. Para poder desarrollar el análisis de la narrativa es necesario prestar atención a los “existentes” que según ^{Casetti y Di Chio (2017}: 155) “[…] comprenden todo aquello que se da y se presenta en el interior de la historia: seres humanos, animales, paisajes naturales, construcciones, objetos, etc.”.

En primer lugar, dentro de la categoría de existentes se ha estudiado a los personajes. Como se men cionaba al inicio de este epígrafe, la cabecera de Isabel responde a un uso connotativo de la imagen, es probable que derivado de este hecho no aparecen imágenes de los personajes que protagonizan la serie. Sin embargo, esto no implica que no estén representados, al menos la protagonista del relato. La reina de Castilla se muestra reencarnada en un águila que durante el opening recorre, como Isa bel, su camino hasta llegar y posarse en el trono.

El águila además es un símbolo o motivo heráldico utilizado comúnmente en la configuración de muchos escudos y blasones. Un animal que representa la fuerza y el poder de una manera elegante e impertérrita, que controla de forma omnipresente desde las alturas la tierra que habita. Una metáfo ra que encaja a la perfección con la figura protagonista de la serie, la reina. Aludiendo a los aspectos interiores que se apuntaban con anterioridad que venían expuestos gracias a los planos detalle, el águila participa de ellos, incluso llegando a transmutarse con una corona.

Víctor Ros, mucho más clásica a la hora de presentar a los personajes utiliza esas imágenes que si mulan fotografías de la época ya mencionadas para tal fin. En la sucesión de planos van mostrando a los personajes tanto protagonistas como secundarios en situaciones cotidianas. La primera foto grafía que abre la secuencia, recoge a Víctor Ros inmortalizado mientras dispara. El espacio entre personajes principales y secundarios en algunos casos es compartido, por lo que no se establece una jerarquía como ocurría en composiciones más clásicas donde se buscaba promocionar la participa ción de determinados actores. Esta cabecera, es la única de las tres que representa una relación total con los actantes de la serie, que no con los actores, tal y como se aprecia en la imagen 3.

Fuente: RTVE. Elaboración propia.

Imagen 3. Fotogramas del opening de Víctor Ros. 

El Ministerio del tiempo se enmarca en una situación intermedia entre sus iguales; por un lado, utiliza sombras o siluetas que no muestran a los personajes propiamente dichos, pero, por otro lado, mantiene esa conexión visible que las vincula con los actantes del relato puesto que presentan ras gos característicos de los mismos. Ejemplos de esto último serían la vestimenta de la figura mascu lina que baja las escaleras y que se acerca bastante a Julián, personaje que encarna Rodolfo Sancho o el vestido de época de la silueta femenina que mucho tiene que ver con el personaje interpretado por Aura Garrido.

Una variable común a los tres genéricos es la ausencia de identificación entre actor y actante. Los rótulos con los nombres de los actores no guardan relación con los personajes a los que representan, es decir no comparten espacio y no conectan el mundo real con el universo de ficción. En el caso de Isabel porque ni siquiera se utilizan rótulos en la cabecera, lo que hace patente la intención de eliminar toda huella de irrealidad.

Al analizar los ambientes utilizados igualmente se trasluce una supeditación a la narrativa. En la misma línea que con los personajes, Isabel destaca por la utilización de espacios abstractos, pero no vacíos de sentido. Sería imposible ubicar y reconocer los paisajes que sobrevuela el águila de forma fehaciente en un mapa y que, no obstante, representan los campos de Castilla tan cercanos a la figura de la reina.

El Ministerio del tiempo de nuevo navega entre el exterior y el interior, acompañando a la silueta partiendo de la cotidianeidad cosmopolita y adentrándose en lo desconocido. Lugares que para el espectador prístino irán cobrando sentido una vez se produzca la inmersión en la trama. No se ha de olvidar la presencia de objetos relevantes que vertebran la esencia de la serie como son las puertas, las llaves y los relojes.

Si Víctor Ros no destaca por el aprovechamiento de los ambientes en cuanto a mostrar o ubicar es pacios con relación al contenido principal -tan solo se puede poner énfasis en el plano final antes del título donde se ve representada la ciudad de Madrid-, sí deja claro el tiempo de la historia. El virado en sepia, las vestimentas de los personajes o los objetos de época insertados, determinan que temporalmente se sitúa en la etapa histórica contemporánea.

Una disposición temporal apenas perceptible pero presente en Isabel que, siguiendo en su coheren cia minimalista, solo hace evidenciar el pasado en el trono y el manto que aparecen junto al título de la serie. Para finalizar con los aspectos narrativos, El Ministerio del tiempo vuelve a realzar la ligazón entre presente y pasado, un ir y venir por épocas y lugares; salidas y entradas por puertas que adelantan y atrasan relojes.

4.3. Análisis de los elementos textuales

De entre todas las funciones que cumplen los créditos, tanto de cine como de televisión, la primi genia es la de informar; aportar información al espectador sobre el contenido audiovisual. Sin em bargo, existen otras funciones relevantes que aguardan imperceptibles a simple vista. El diseño de los textos cumple una función cohesiva con el discurso visual pretendido. Tanto es así que ^{McLean (1987}: 54-55) afirma que “[...] el rotulado puede ayudar a expresar un sentimiento o un estado de ánimo que armonice con el significado de las palabras”.

Al observar la cabecera de Isabel resulta relevante esa ausencia de rótulos durante la pieza. El único texto que presenta es el propio título de la serie, lo que demuestra la intención apuntada anterior mente de desconexión total entre el mundo real y el creado. Algo que contrasta con Víctor Ros o El Ministerio del tiempo, imagen 4.

Fuente: RTVE. Elaboración propia.

Imagen 4. Logos de las series Isabel, Víctor Ros y El Ministerio del tiempo 

En ambos casos, utilizan colores neutros para los rótulos -Víctor Ros emplea el blanco con matices de textura desgastada y El Ministerio del tiempo blanco y negro sólidos y uniformes-. Aparecen sucesivamente en diferentes ángulos periféricos de la pantalla y nunca se sobreponen a la acción principal que se desarrolla en el fondo. Los nombres propios siempre en letras mayúsculas y los cargos en minúsculas para los dos fragmentos. Se ha de destacar la presencia del nombre de la pro ductora -Cliffhanger TV- tan solo en El Ministerio del tiempo, lo que denota una preocupación por la construcción de marca.

No obstante, todas presentan el rótulo con el nombre de la serie en los segundos finales y com parten categoría tipográfica, de palo seco. En Isabel se utiliza una tipografía grotesca en mayús culas muy parecida a la Helvética, la Arial, la Univers o la Frutiger, todas basadas en la Akzidenz Grotesk. Dentro de las tipografías comprendidas en las de palo seco, de los siglos XIX y XX, son de las más elegantes. Para Víctor Ros se ha optado por una neogrotesca también en mayúsculas y El Ministerio del tiempo cuenta con una tipografía de diseño propio y en versales. A pesar de compartir características, el empleo de una u otra tipografía puede cambiar la percepción de lo que se transmite. Michelle Dougherty -directora creativa de Imaginary Forces- afirmaba en una entrevista realizada por ^{Perkins (2016}) que “A typeface is like an actor. Once you change the actor it’s a different thing”.

El título de Isabel está compuesto en una única línea que posee un trazo uniforme en cuanto al grosor, lo que la hace limpia y sin connotaciones evidentes. Mientras que en Víctor Ros se opta por un título en dos líneas con un trazo rotundo y pesado que muestra cierto estrecha miento. Apenas deja espacio en el interior de las letras y permanece alineado a la derecha. Una elección de diseño que evoca contundencia -su tamaño supera el setenta por ciento de la pantalla-, como la demostrada por el protagonista en la resolución de los casos más se sudos, y vinculada directamente con éste al haber sido sustituida la ‘i’ por la figura de Víctor Ros.

Dentro del diseño minimalista de Isabel sobresale la exagerada separación entre letras, lo que se denomina interletrado o tracking, que en mayúsculas facilita la legibilidad y lectura del mensaje. Un rótulo que no supera en ningún caso el treinta por ciento de la pantalla, y que permanece ubicado prácticamente en el centro con respecto a la horizontal, pero en la mitad izquierda. Esta posición refuerza la legibilidad al respetar la dirección de lectura habitual en castellano. Una composición equilibrada al estar alineada con el águila posada sobre el trono.

Tanto Isabel como Víctor Ros se sirven del color rojo en su título, pero por razones muy diferentes. En Víctor Ros las letras parten del fondo de la ciudad de Madrid, pasan por el blanco y van relle nándose con rojo -a excepción de la figura de Víctor Ros-, siguiendo la tónica de la cabecera en la que aparecen manchas y salpicaduras de tinta o sangre.

El rojo es un color “saliente” como lo denomina ^{Castillo (2016}) lo que hace que avance hacia el espectador atrayendo su atención, motivo por el que se puede utilizar en Isabel para destacar sobre el fondo duotono, conectando con los últimos fotogramas antes del rótulo y con la audiencia.

Finalmente, en El Ministerio del Tiempo la tipografía se organiza en forma de pie de lámpara en un bloque de cuatro líneas de composición, al centro, que ve cómo aumenta el cuerpo a medida que se lee. Y que forma un todo inserto en una geometría romboidal con diferentes símbolos esotéricos donde dominan las llaves como significado connotativo de su valor para abrir puertas. También se puede apreciar la existencia de relojes, de nuevo enfatizando la línea argumental de la serie. Como apunte final, se ha de destacar el color sólido de la fuente y del conjunto, blancos y dorados, con destellos que remarcan ese ocultismo que envuelve al secreto ministerio.

4. 4. Análisis de sonido

El sonido es el elemento compositivo más velado para la atención del espectador, al menos a prio ri. En este sentido ya advertían de su capacidad transmisiva, pero a la par escurridiza, ^{Bordwell y Thompson (1995}: 292) afirmando que “[…] puede conseguir efectos muy fuertes y aun así pasar bastante inadvertido”. Las posibilidades narrativas del sonido son incuestionables y las opciones en su aplicación múltiples. En los openings analizados el sonido está presente a través de la música principalmente, aunque en Víctor Ros además se hace uso de los efectos auditivos para potenciar las imágenes.

La banda sonora funciona como guía encargada de hilvanar los elementos visuales y darles con tinuidad para conseguir la unidad a partir de la fragmentación inherente al relato visual. Como recuerda ^{Chion (1997: 202)}, “[...] la representación de un orden simbólico, creador, organizador, susceptible de actuar sobre el resto, organizándolo, conduciéndolo”.

De la misma manera que sucedía con la parte visual, en la auditiva se ha optado por realizar com posiciones ex profeso para las cabeceras. Composiciones musicales que no pertenecen al mundo diegético -a excepción de los efectos que enfatizan acciones en Víctor Ros, como los disparos o los cristales rotos. Incluso el tic tac de un reloj que simula el movimiento de uno estático-. Se des carta, por tanto, la tendencia en algunas series de utilizar canciones de artistas conocidos o versiones de las mismas, facilitando el reconocimiento y recuerdo del espectador.

La composición de Federico Jusid, Anima Mea, de Isabel está presente durante todo el fragmento. Un tema lírico que conecta nuevamente con la protagonista, una férrea devota, y con el latín, el idioma de las oraciones católicas de la época. Además, la letra guarda relación con la narración pues como el pro pio ^{Frades (2012}) explica “[…] tiene un doble sentido: lo que significa Castilla para Isabel (su alma, su familia... su vida) y lo que queremos mostrar de Isabel: Su Alma.” Una obra contenida y espiritual, majestuosa y sobria, un símbolo que refleja fielmente la esencia misma de la reina. Esta relación viene a confirmar la idea establecida por ^{Sedeño (2011}) de que cada emoción, situación, tiempo o lugar tiene sus propios sonidos e instrumentos, ayudando a situar el contenido o la marca.

Tanto Víctor Ros como El Ministerio del tiempo excluyen la letra de su música. El estilo de Víctor Ros recuerda a la banda sonora de los créditos en las películas y series de su homólogo británico, Sherlock Holmes. Con un ritmo vivo ofrece un trazado para la edición de las imágenes mediante cuerdas y vientos con sonidos agudos y brillantes; una técnica muy utilizada en el montaje de vi deoclips donde el ritmo lo determina la música.

Por el contrario, en El Ministerio del tiempo se sienten los tonos más graves, una cadencia lenta y oscura que hace llegar al espectador esa atmósfera misteriosa de lo desconocido y oculto. Vuelve a estar presente el leitmotiv que marca el diseño sonoro de toda la serie y en cierto modo su identidad. Una melodía que sirve de base y se utiliza con distintos arreglos. El tono de llamada de los teléfonos móviles de los protagonistas es perfectamente reconocible en este sentido, y es un claro ejemplo de lo que ^{Gértrudix (2003}) define como “icófono musical” que hace las veces de símbolo o marca del contenido.

Como señalan ^{De la Cuadra de Colmenares y Marcos Recio (2018)}, la música se convierte en el componente ideal para vehicular la relación con la marca de la serie, a través de un empoderamiento de su carácter simbólico.