2.1 Twitch y el auge del Social Media Live Streaming

El Social Media Live Streaming (SMLS) hace referencia a toda aquella tecnología que permita realizar y distribuir vídeos en directo a través de las redes sociales por medio de aplicaciones propias asociadas a ellas, proporcionando retroalimentación instantánea al emisor de los mismos (^{Apablaza-Campos & Codina, 2018}). Su auge, en el contexto de una sociedad inmersa en las redes sociales, se soporta sobre la captación de la atención del espectador y la elaboración de contenidos de forma más “viva” (^{Herrero de la Fuente & García Domínguez, 2019}, p. 45).

Una de las plataformas pioneras en el Social Media Live Streaming fue Periscope (ApablazaCampos, Morales Vargas, Lopezosa, Salvat & Codina, 2020), una aplicación de transmisión en vivo comprada por Twitter en su fase de desarrollo en 2015 y que llegó a convertirse en lugar de moda para seguir todo tipo de eventos (^{Jiménez Cano, 2016}). Un ejemplo contemporáneo es Twitch, un “medio de streaming que combina la transmisión audiovisual con canales de chat en abierto IRC (Internet Relay Chat)” (^{Hamilton, Garretson & Kerne, 2014}, p. 1). El fundamento de la plataforma está, por tanto, en la conjunción de dos vías comunicativas: la emisión de vídeo y la comunicación textual que proviene del chat en directo. Su origen se remonta a 2007, año en el que Justin Kan, Emmett Shear, Michael Seibel y Kyle Vogt crearon el sitio web Justin.tv para mostrar durante 24 horas al día la vida del primero de ellos (^{Ramis, 2021}; ^{Rice, 2012}). En 2014 Amazon adquirió la plataforma por 970 millones de dólares (^{Zhang & Liu, 2015}), un año en el que Twitch ya se situaba como la cuarta fuente más grande de tráfico pico de Internet de Estados Unidos (^{Pires & Simon, 2015}).

A lo largo de su historia como plataforma, Twitch ha ido incorporando una serie de herramientas destinadas a mejorar la experiencia de streamers y espectadores, convirtiendo su navegación en una experiencia enriquecida (^{Valero, 2023}). En primer lugar, Twitch ofrece la opción al seguidor de un canal de suscribirse por medio de un pago -en tres niveles- para apoyar económicamente a ese streamer y obtener recompensas vinculadas sobre todo al uso del chat (^{Ramis, 2021}). El chat es una de las piezas clave de Twitch, entendido como un espacio donde los usuarios pueden compartir e intercambiar impresiones en tiempo real sobre lo que está transmitiendo el streamer (Ramis, 2021). Otra de las funcionalidades que presenta Twitch y que permite estructurar y clasificar las transmisiones es el sistema de categorías y etiquetas que los streamers ponen a sus directos en función del contenido a emitir (Ramis, 2021).

Existen tres tipos de reconocimientos como streamer dentro de Twitch (^{Ramis, 2021}), cada uno de los cuales con sus respectivas ventajas y privilegios. En un primer nivel está el streamer “raso”, denominación con la que se empieza a crear contenido en la plataforma, sin capacidad para abrir las suscripciones, el sistema de anuncios o la donación de bits -moneda virtual propia de la plataforma-. A medida que aumenta la frecuencia de transmisiones y la audiencia media, el streamer puede convertirse en afiliado o partner, adquiriendo mayores funcionalidades y porcentaje de ingresos por suscripciones. Pese a que las marcas siguen ocupando un lugar importante en el financiamiento -a través de patrocinios o anuncios-, la principal vía de ingresos para los streamers es el contenido generado por ellos mismos (^{Sixto-García & Losada-Fernández, 2023}).

La mencionada interacción o retroalimentación en vivo del Social Media Live Streaming pone la atención sobre la generación de comunidad. Las plataformas de transmisión en vivo que incorporan funcionalidades de interacción generan una “atmósfera singular” (^{Buitrago, MartínGarcía & Torres-Ortiz, 2022}, p. 62) entre espectadores y creador de contenido. Este fenómeno deriva en gran medida del hecho de compartir una serie de códigos comunes verbales, gráficos e incluso ambientales. Sin embargo, la premisa para que un usuario llegue a tomar parte en una transmisión es la existencia de una motivación común (^{Zhao, Chen, Cheng & Wang, 2018}). Cabe incidir en el establecimiento de lazos con gente joven, las interacciones sociales y en la conformación de un sentido de comunidad (^{Hilvert-Bruce et al., 2018}) como aspectos clave a la hora de entender las transmisiones como esos “terceros lugares virtuales” (^{Hamilton et al., 2014}, p. 9) en los que van creciendo comunidades informales que socializan y participan.

Se entrelazan en la comunidad motivaciones del streamer -a la hora de conseguir feedback, interacción y engagement con los usuarios (^{Zhao et al., 2018})- y las motivaciones de interacción social y comunitaria (^{Sjöblom & Hamari, 2017}). El creador de contenido fomenta un espacio en clave de hospitalidad (^{Introna & Brigham, 2007}) para que el usuario sienta en todo momento que tiene importancia y es influyente dentro de la comunidad (^{Hilvert-Bruce et al., 2018}) al mismo tiempo que los propios usuarios suponen también un fuerte apoyo emocional para los streamers (^{Wohn, Freeman & McLaughlin, 2018}).

2.2 Brand journalism: nuevos roles en la frontera del periodismo y el marketing

La capacidad de influencia que aún posee la profesión periodística respecto a los ciudadanos (^{Tascón & Pino, 2014}) hace que las marcas acerquen cada vez más sus posiciones hacia el periodismo. Este fenómeno está estrechamente relacionado con lo que se conoce como brand journalism o periodismo de marca, basado en la “generación de contenidos útiles o interesantes para la audiencia de una marca con el objetivo de conectar dicha marca con el consumidor” (^{Hernández, 2007}, p. 90), a través de informaciones que “se asemejan a publicaciones periodísticas en cuanto a contenido y maquetación” (^{Koch, Viererbl & Schulz-Knappe, 2023}, p. 2). Se trata de una estrategia de posicionamiento de producto que aprovecha la disponibilidad y el bajo coste de las herramientas digitales (^{Ossorio-Vega, 2015}) para dotar a los contenidos creados de una apariencia periodística, en muchos casos generada por el propio medio.

^{Micó (2019}) lo define como “un periodismo por fuera, pero algo más por dentro” que puede tener consecuencias profundamente negativas sobre una reputación de la profesión periodística que ya ha sido castigada en los últimos tiempos.

Las preguntas sobre las fronteras difusas entre periodismo y marketing tienen su extensión en los debates en torno a la figura de los influencers, sujetos con capacidad de influir en un determinado grupo y cambiar sus opiniones (Santamaría & Meana, 2017). En la mayoría de los casos, los periodistas prefieren considerar a estas figuras de la red como “actores periféricos” (^{Perreault & Hanusch, 2022}) que, a pesar de compartir hábitos con ellos, pertenecen en gran medida a otros campos como el de la publicidad. Esto los limita en cuestiones tan esenciales para el periodismo como la independencia y la neutralidad (Perreault & Hanusch, 2022), aunque pueden mantener una finalidad informativa en los contenidos generados (NegreiraRey, ^{Vázquez-Herrero & López-García, 2022}).

^{Mellado y Hermida (2021}) proponen tres roles de los periodistas en las redes sociales que representan parte de las rutinas periodísticas en la actualidad: promotor, celebridad y bromista. El rol de promotor es una tendencia cada vez más palpable en el discurso periodístico (^{Hanusch & Bruns, 2017}; ^{Molyneux & Holton, 2015}). El periodista se convierte en un yo “auténtico y mercantilizado” (^{Jerslev & Mortensen, 2016}, p. 3) en unas redes sociales que empujan a los profesionales a marcarse a sí mismos (Mellado & Hermida, 2021) y a distinguirse de otros proveedores de información en beneficio de la flexibilidad y la polivalencia (^{Deuze, 2007}a). De hecho, la autopromoción es una de las actividades más recurrentes de los periodistas en la red (^{Al-Rawi, 2020}).

La celebridad fue definida por ^{Turner (2004}) como “una mercancía comercializada por las industrias de promoción, publicidad y medios que producen estas representaciones y sus efectos discursivos”. El hecho de aumentar la exposición y visibilidad de uno mismo supone en el actual ecosistema de medios una “estrategia central” (^{Ottovordemgentschenfelde, 2017}, p. 6) para poder sacar rédito de las plataformas, siendo además una actividad consciente (^{Mellado & Hermida, 2021}).

El rol de bromista (joker), tercero en la propuesta de ^{Mellado y Hermida (2021}), se basa en la concepción del humor como una forma de comunicación y un proceso cultural que se integra de lleno en las relaciones sociales (^{Mulder & Nijholt, 2002}). Así, el bromista es una figura clave a lo largo de la historia ya que “para existir, un individuo o grupo de personas debe generar humor” (Mellado & Hermida, 2021, p. 6). Los periodistas usan el humor y el sarcasmo como recurso para conectar e interactuar con la audiencia (^{Holton & Lewis, 2011}) y para negociar el significado del contenido informativo de múltiples formas (Mellado & Hermida, 2021).

Más allá del rol de los periodistas en las plataformas sociales, el marketing se refleja en la búsqueda de soluciones emprendedoras, de autoempleo y gestión de la marca personal, a causa de un escenario económico crítico. La pérdida irremediable de rentabilidad supone uno de los mayores problemas para el sector de los medios de comunicación, que los ha llevado a un modelo de negocio deficitario (^{Abejón-Mendoza, 2021}). La caída de los ingresos por inversión publicitaria llevó a la aparición de nuevos modelos de negocio y la diversificación de ingresos en los medios (^{Casero-Ripollés & Izquierdo-Castillo, 2013}; ^{Vara-Miguel, Sádaba, Negredo & Sánchez-Blanco, 2023}), así como la escasez de oportunidades en el mercado laboral periodístico y la precariedad (^{APM, 2022}; ^{Deuze, 2007}b), en el marco de una crisis profesional que acompaña también una crisis económica y de confianza (^{Nielsen, 2016}) conducen a una situación en la que los periodistas se ven obligados a buscar alternativas para sobrevivir profesionalmente.

Ligado al desarrollo de la red y las nuevas tecnologías (^{Goyanes, 2016}) surge el periodismo emprendedor: “un conjunto de iniciativas lideradas por periodistas para la creación de nuevos medios promovidos por ellos mismos y que se alejan del modelo industrial tradicional, cuyo accionariado corresponde a grandes grupos de comunicación o empresas ajenas al sector” (^{Manfredi, Rojas-Torrijos & Herranz-de-la-Casa, 2015, p. 70}).

Entre las aportaciones que el periodismo emprendedor ofrece a la profesión (^{Casero-Ripollés, 2016}) se encuentra la dinamización económica y laboral, el establecimiento de nuevos modelos de empresas informativas que transforman también la faceta del creador de contenidos, la renovación de formatos y géneros y el impulso democrático a través de la incorporación de nuevas voces en el ámbito mediático. La plataforma Twitch se constituye como uno de los nuevos soportes para el desarrollo del periodismo emprendedor.

4.1 Aproximación a los canales informativos en Twitch

Un primer recorrido por las iniciativas periodísticas identificadas en la plataforma de streaming Twitch permite observar una serie de diferencias claras entre canales que conforman una suerte de miscelánea comunicativa en la que aparecen iniciativas nativas digitales (38,2%), medios matriciales (23,6%), periodistas y comunicadores con carrera en medios tradicionales (21,2%) y trayectoria digital (16,4%). El conjunto analizado presenta un carácter diverso y, a pesar de que hay una apuesta por contenidos para diferenciarse como marca, también hay una adscripción a patrones comunes en su presencia en la plataforma.

En primer lugar, es importante incidir en la inexistencia de una correlación (r = 0,531) entre el volumen de seguidores que tienen los canales estudiados y el volumen de actividad que desarrollan los mismos (Tabla 5). Aunque grandes cuentas como la de Gerard Romero (576,2 mil seguidores), Siro López (290,6 mil) o El Chiringuito (883,4 mil) tienen una presencia casi diaria en Twitch, esto también se aplica a perfiles con comunidades más pequeñas como Fran Castarlenas (451 seguidores), El Salto (5 mil) o La Futura Channel (2,7 mil). Por el contrario, algunos canales como el de Rafael Escrig (44 mil seguidores), Tamayo (80 mil) o Playz (29,7 mil), con un índice de seguimiento notable en el momento de realizar esta investigación (abril de 2023), prácticamente no tienen actividad en la plataforma.

Otro de los aspectos destacados que se pueden extraer de este estudio exploratorio es la apuesta mayoritaria por una imagen principal para los canales por medio de un único profesional -como elDiario.es con Ignacio Escolar- o por un grupo reducido de protagonistas -por ejemplo, Diario AS (Tomás Roncero, Pepe Brasín, Alba López o Juanma Rubio) o CRTVG (Esther Estévez, Gabriel Fuentes, Yaiza López o Merce Silva, entre otros)-. Una breve indagación sobre el origen y la trayectoria profesional de estas figuras muestra un grupo mayoritario de profesionales que compaginan su trabajo en Twitch con la actividad -en muchos casos de amplio recorrido- en medios y soportes de comunicación tradicionales como la radio o la prensa. También se observa a un conjunto de comunicadores con presencia dominante en entornos digitales, tanto profesionalmente ligados al periodismo -Carles Tamayo o Ágora Fútbol- o procedentes de otros sectores -Marcos G. Rayado, publicista, o La Hiperactina, graduada en Ciencias Biomédicas-.

Cabe señalar también que la gran mayoría de canales, al margen del mayor o menor grado de actividad, ofrecen una programación concreta con formatos a los que dotan de nombre propio. En cuanto a los perfiles de medios, esta diferenciación de formatos sirve también para distribuir a su plantilla de profesionales, en una asociación programa-director muy marcada, como en el caso de Los Mundos de Charcastrology (La Futura Channel) con Charas Vega o #NanisimoenNewtral (Newtral), con el periodista Emilio Doménech. Estas retransmisiones son en la mayoría de los casos exclusivas de Twitch, aunque ocasionalmente se utilizan otras plataformas como YouTube o TikTok para almacenar fragmentos de las mismas y favorecer la promoción y retroalimentación entre plataformas, como sucede con Newtral, Siro López o Marcos Futfem.

En determinados casos, sobre todo en los perfiles individuales, los directos se organizan alrededor de un único programa que engloba todo lo emitido en el canal. Es el caso de La Cafetera de Fernando Berlín o de Buenos Días In The Morning de Facu Díaz, cuentas en las que no hay una distinción clara entre canal y programa.

Dentro de la diversidad de iniciativas informativas en Twitch, predomina la oferta deportiva (Tabla 6) junto a canales generalistas, especializados en política, ciencia, cultura o fact-checking, así como canales enfocados plenamente en el infoentretenimiento. El análisis de los contenidos que incorporan los diferentes medios y periodistas en sus emisiones permite apreciar un claro predominio de formatos sobre actualidad de una temática concreta, ya sea con invitados expertos o en conversación con los espectadores. En menor medida se emplean los directos para retransmitir eventos -como las conferencias de elDiario.es o los lanzamientos espaciales de C de Ciencia- o emisiones de programas procedentes de otros soportes en forma de “radio visual”-como El Ágora de Hora 25 de la Cadena SER o Tiempo de Juego de la COPE-.

Fuente: elaboración propia.

Figura 1 Clasificación de los canales informativos identificados en Twitch 

Respecto a la organización temporal, cabe incidir en el uso que hacen los canales analizados de la opción de establecer un calendario preciso que sirva de guía a sus seguidores (43,6% de los canales presentan calendario), función que suele coincidir con un mayor volumen programático, de modo que aquellos canales que ofrecen un mayor número de programas y contenidos específicos y diferenciados -como Diario AS, Nico Abad, Maldita o El Salto- incluyen un calendario orientativo con el horario de cada programa. En lo que respecta a los medios y periodistas con presencia esporádica en la plataforma, no se observa un uso del calendario o, en algunos casos como el de la CRTVG, se encuentra incompleto.

El análisis de la relación entre el canal y los espectadores permite identificar una intención general de crear un entorno comunicativo bidireccional en el que se conversa con frecuencia con los espectadores y se hace referencia a los mensajes que los mismos dejan en el chat. No obstante, algunos perfiles como el de Gerard Romero o Fran Castarlenas -entre otros- otorgan un mayor nivel de presencia a la audiencia, incorporándola de forma más intensa a las emisiones. En el caso del primero, se observa una estrategia de conversión de los propios espectadores en potenciales reporteros que se desplazan y colaboran en el propio suministro de información. Castarlenas, por su parte, incorpora las conversaciones personales con espectadores como contenido específico de los directos. Por el contrario, en determinadas cuentas como Tiempo de Juego de COPE u OkDiario no existe ningún tipo de contacto con los espectadores.

4.2 Periodismo en Twitch: estudios de caso

La observación de los datos cuantitativos de comunidad y modelo de negocio (Tabla 7) de los perfiles seleccionados para un análisis más exhaustivo permite constatar la diversidad dimensional de la muestra sometida a estudio.

Uno de los principales aspectos que es necesario abordar es el económico-financiero. Los datos recogidos muestran cómo sólo dos de los canales estudiados -Marca y Ágora Fútbol- tienen la condición de partner que les permite obtener un mayor beneficio por las suscripciones, ya que por patrocinios ninguna de las cuentas percibe ingresos. Son precisamente estos canales los que tienen un mayor nivel de seguimiento, a pesar de que el volumen de seguidores no implica necesariamente la escalada de rango. Un caso ejemplificador es el de la Cadena SER que, pese a ser el cuarto canal por número de seguidores, se sitúa en el nivel más bajo dentro de la plataforma debido a la escasa e intermitente actividad que desarrolla en ella. Una frecuencia irregular que, según Sara Meijide de la SER, puede estar causada por “el miedo a que sea una moda pasajera y reviente”.

Preguntados sobre la sostenibilidad económica, los perfiles individuales son los que aportan una visión más negativa respecto de las posibilidades de triunfar en la plataforma. Fran Castarlenas habla de “ruina” y Marcos G. Rayado, pese a resaltar las ventajas de la monetización -aspecto en el que también inciden Yago Álvarez de El Salto o Roque Oller de Ágora Fútbol- señala que la actividad en Twitch carece de la suficiente rentabilidad como para poder considerarla un trabajo. En los medios de comunicación, manteniendo la visión crítica general, justifican la apuesta por la presencia en este tipo de plataformas, apuntando a su carácter innovador -como apunta Beatriz Lara, de Maldita-, el complemento que supone para la comunicación -como sostiene Yago Álvarez, de El Salto- y las posibilidades de interacción -según Javier Estepa, de Marca-.

La relación entre las horas transmitidas y las horas visualizadas por la audiencia (Tabla 8) muestra la vinculación lógica entre volumen de seguidores y de visualizaciones, de tal forma que, mientras cada hora emitida por Marca genera 2589 horas de visualizaciones por parte de los espectadores, en el caso de Fran Castarlenas apenas llega a las 44 horas de visionado por cada una emitida. Estas desigualdades se trasladan también al volumen de espectadores. Pese a contar con una comunidad espectadora notable con respecto al número de seguidores, los canales más pequeños crecen también a un ritmo mucho más lento que los grandes como Marca o Ágora Fútbol, cuyos índices de audiencia le reportan también decenas -e incluso centenares- de nuevos seguidores a la semana.

En el aspecto organizativo, todos los casos analizados, excepto Marcos Futfem, cuentan con un apartado en su perfil en el que exponen el horario de emisión de su contenido. En algunos casos, sin embargo, el calendario aparece desactualizado o incompleto al contrastarlo con las emisiones que desarrollan, como en el perfil de Marca o Maldita. Por otra parte, todos los canales incorporan en su biografía un enlace a sus principales redes sociales (Twitter, Facebook, Instagram, TikTok y/o YouTube), excepto en el caso de El Salto, que utiliza este espacio para incorporar enlaces tanto a la web del medio como al apartado de suscripción al mismo.

En términos generales, los directos tienen una duración similar (Tabla 9), en torno a la hora y media, con un repunte destacable en el caso de Ágora Fútbol, cuyo programa diario se prolonga por encima de las dos horas. Esta circunstancia coincide con los objetivos marcados por Marcos G. Rayado a corto plazo, con “menos directos y más largos”. Este es uno de los aspectos que forma parte de la estrategia programática que funciona, como mencionan Javier Estepa y Fran Castarlenas, a base de “ensayo y error”.

Frente a la gran variedad de temas (fútbol, economía, política o sociedad, entre otros) que abordan todos los canales -en sintonía con su diversa naturaleza- emerge un lazo común a la hora de desarrollar determinados formatos. La tertulia es el tipo utilizado por todos los perfiles analizados y junto con la entrevista son los formatos dominantes, en consonancia con la intención de “incorporar voces ajenas al debate”, como apunta Yago Álvarez, de El Salto. Todos los canales manejan un volumen notable de expertos -en torno a cinco de media- llegando a incorporar hasta doce figuras especializadas en el caso de Maldita. Con ellos en la mayoría de los casos tratan de repasar la actualidad. Aun así, algunos entrevistados como David Adán de Ágora Fútbol hablan de una apuesta también por la “improvisación” y por “formatos más frescos”, como describe Beatriz Lara de Maldita.

En el plano comunicativo, en todos los canales se emplea un registro informal propio del ambiente distendido que se intenta crear. En el caso de los medios ligados a soportes tradicionales como Cadena SER o Marca se evidencian claras diferencias que sirven para ejemplificar dos formas de abordar la información en la plataforma. Si bien los directos que orbitan en torno a El Ágora de Hora 25 o Javier Estepa tienen un carácter más formal y serio sin interrumpir el ambiente distendido -por ejemplo, el seguimiento neutral de las ruedas de prensa y de la actualidad referente a la final de una competición deportiva-, en el caso de #ElTaburete y David Sánchez el humor y la ironía cobran mucha más presencia -además de valorar de manera muy personal aspectos polémicos-.

Roque Oller y David Adán de Ágora Fútbol incluso incorporan chistes y gags cómicos a sus streams, un componente emocional que también defiende Marcos G. Rayado, dado que “en la plataforma se precisa una combinación de humor e información para desarrollar la labor periodística”. Para Sara Meijide, de la Cadena SER, en Twitch “se premia la naturalidad sin perder credibilidad”, visión que comparte Yago Álvarez de El Salto afirmando que “es posible hacer periodismo y acabar con un chascarrillo”.

Los entrevistados coinciden en señalar la interacción al momento con los espectadores como uno de los puntos fuertes que ofrece la plataforma. En un nivel básico, esta relación con el chat se realiza haciendo referencia a los mensajes que dejan los usuarios durante el directo, incorporando estas aportaciones en el transcurso de tertulias, entrevistas o repasos de actualidad. En medios como Marca la relación es mucho menos intensa que en canales como El Salto o Ágora Fútbol, donde las opiniones y mensajes de los espectadores inciden directamente en la estructura de la emisión de manera continua.

Hay recursos complementarios al chat, como la encuesta, que cobran fuerza en perfiles como el de Marcos G. Rayado o Ágora Fútbol, que utilizan frecuentemente el juego y las dinámicas de carácter lúdico en la emisión. Se incide en la capacidad de crear “una comunidad pequeña pero fiel que puede comunicarse sobre lo que le gusta”, como señala Rayado, pero que “no siempre es fácil de gestionar” según Roque Oller y David Adán.

Atendiendo a las características de la actividad periodística que desarrollan los canales del estudio, puede apreciarse un claro dominio de un periodismo interpretativo y opinativo. A pesar de que también juega un papel importante el suministro de información más seria y neutral, como puede ser la lesión de una futbolista -en el caso de Marcos Futfem- o el desmentido de bulos sobre temas como la transfobia o la ciberdelincuencia -en Maldita-, el aspecto personal supone la esencia que envuelve la mayoría de las retransmisiones. La apuesta por la participación de expertos que permiten complementar la difusión de canales como El Salto o Maldita convive con la incorporación de la experiencia personal, la anécdota y la opinión propia empleada para acercarse al espectador.

Este cariz personal es mucho más fuerte en perfiles individuales, en los que suele existir mayor peso de la opinión, como Marcos G. Rayado o Fran Castarlenas. Este último tiene una sección específica -El Comentario- en el que hace una crónica muy personal sobre los pmoreinfoos o la actualidad del club de fútbol Real Zaragoza ya que, en palabras del propio periodista, “la gente no quiere saber cosas como el nuevo fichaje del Zaragoza, sino mi opinión sobre él”.

Sara Meijide, de Cadena SER, concibe la esencia de Twitch como “una oportunidad para que el periodismo juegue sus bazas” y “adapte su discurso a las nuevas demandas”. Tanto Meijide como Marcos G. Rayado, Fran Castarlenas, Beatriz Lara o Roque Oller coinciden al destacar la figura de Ibai Llanos, una persona que, como señala Sara Meijide, “puso de moda las charlas y divagaciones” y que señaló un nicho de mercado para la profesión.

Medios matriciales como Marca dan un mayor espacio a información más neutral -los directos no conducidos por David Sánchez- dado que su objetivo es “no renunciar a los códigos éticos” (Javier Estepa). En este sentido, este último incide también en la idea de “potenciar la fuerza de la marca”, aspecto que se evidencia en el uso autorreferencial de piezas elaboradas por el propio medio que lleva a cabo tanto Marca como Maldita.