Introducción

El presente trabajo se enmarca en el contexto de la posmemoria nazi y parte de la hipótesis de que las representaciones audiovisuales sobre el Tercer Reich resultan especialmente efectivas para conectar a los espectadores del presente con el pasado traumático. Siguiendo a ^{Koepnick (2002}), ^{Baron (2005}), ^{Gelbin (2011}) o ^{Rosenstone (2014}), entendemos que constituyen mediaciones privilegiadas para traer a la actualidad acontecimientos moralmente difíciles de asumir para los alemanes. Algunas con más impacto que otras, son numerosas las películas y series de televisión que hasta ahora han tratado el periodo nazi. Centrándonos en la producción germana, el artículo pone el foco en la ficción televisiva Hijos del Tercer Reich (Unsere Mütter, Unsere Väter, 2013), por ser una de las más relevantes de los últimos quince años. Cuando la serie se emitió en Alemania en marzo de 2013, cada uno de sus tres episodios fue visto por más de siete millones de espectadores, lo que representa el 24% de la audiencia total (^{Vasagar, 2013}). Muy pronto los medios se hicieron eco de la sacudida que provocó en el país (^{Roxborough, 2013}; ^{Schirrmacher, 2013}). En un momento en el que los testigos presenciales del nazismo están desapareciendo, la serie despertó el interés de los espectadores más jóvenes: aunque no habían vivido los hechos narrados, se sintieron especialmente cautivados por el relato. La serie, que pone en el centro de la historia la violencia de la guerra y la complicidad del alemán medio con las atrocidades del Tercer Reich, marcó un “hito multigeneracional” en la cultura del recuerdo del país (^{Leick, 2013}). Al abrir conversaciones de calado entre alemanes de distintas edades, su emisión generó un rico diálogo sobre la responsabilidad del Holocausto. Como explica Verbeeck, consiste en una ficción televisiva especialmente singular en el contexto de la rememoración del nazismo más allá del 2000, pues brinda a los últimos supervivientes de la contienda la oportunidad de hablar abiertamente sobre la culpa y la vergüenza con todos sus familiares (2022, 143).

Asumiendo que, como ficción audiovisual sobre el nazismo producida en los prolegómenos del siglo XXI, Hijos del Tercer Reich constituye un caso de éxito al interpelar a la audiencia germana en su totalidad y al contribuir a la construcción de la memoria, el artículo se propone analizar los elementos narrativos que propician dicho encuentro emocional entre el público de hoy y el pasado nazi. Para ello, se traza primero una cronología sucinta de los referentes más significativos de la representación fílmica y televisiva del nazismo por parte de la industria alemana. Se atiende después a lo que supone el advenimiento de la posmemoria en el contexto de los estudios sobre el Tercer Reich y se subraya el papel que la emoción juega como vehículo de transmisión cognitiva entre generaciones. Y, por último, se describen las claves del modo melodramático de la serie estudiada para concluir que el recurso a lo emocional supone una estrategia narrativa válida para conectar a la Alemania actual con su pasado.

Marco referencial

Contexto histórico

El 8 de mayo de 2020, con ocasión del setenta y cinco aniversario del fin de la Segunda Guerra Mundial, el presidente de Alemania Frank-Walter Steinmeier evocó en un discurso el episodio más oscuro de la historia del país. Sus palabras tuvieron como eje vertebrador el imperativo de la memoria:

Les ruego a todos los alemanes: conmemoren hoy en silencio a las víctimas de la guerra y del nacionalsocialismo. Interroguen, independientemente de sus raíces, a sus recuerdos, a los recuerdos de sus familias, a la historia de nuestro país común (Steinmeier, 2008, p. 5).

Dado el alcance de los crímenes cometidos entre 1933 y 1945, si hay un país en Europa especialmente marcado por la lacra del pasado ese es Alemania. El término Vergangenheitsbewältigung refiere cómo sus ciudadanos todavía tratan de procesar el nazismo. La denominada cultura del recuerdo (^{Bernecker, 2021}; ^{Leibrandt, 2009}) lleva décadas impregnando las producciones culturales del país. Bien sea a través de documentos, testimonios, fotografías, memorias, novelas, obras de teatro, piezas de arte, películas o series de televisión, buena parte de lo que conocemos del Holocausto “proviene de representaciones” (^{Magilow y Silverman, 2015}, p. 1). Entre ellas, las ficciones audiovisuales sobresalen notablemente.

Desde 1945 hasta nuestros días, el modo en el que el cine y la televisión alemanas han abordado el nazismo ha atravesado varias fases en las que el relevo generacional ha ido modificando las perspectivas. También las producciones originadas en otros países -sobre todo, Estados Unidos- han influido en este tratamiento. Tanto es así que hasta se ha llegado a decir que Hollywood ha sido el artífice de una parte muy significativa de la memoria del Holocausto (^{Geisler, 1992}; ^{Baer, 2006}; ^{Levy y Sznaider, 2006}; ^{Baron, 2010}; ^{Boswell, 2012}; ^{Nelson, 2012}). Tampoco se puede perder de vista que la representación de este asunto nunca ha estado exenta de un debate que es tanto ético como estético, y que ha arrojado posturas polarizadas acerca de la expresión del mal en la pantalla (^{Avisar, 1988}; ^{Lanzmann, Larson y Rodowick, 1991}; ^{Nancy, 2001}; ^{Didi-Huberman, 2004}; ^{Sánchez Biosca, 2006}; Boswell, 2012; ^{Pena, 2020}). Tratar, pues, con la naturaleza extraordinaria de este motivo ha sido siempre un “verdadero desafío” (Baer, 2006, p. 111).

El final de la Segunda Guerra Mundial trajo para el país la urgente necesidad de recuperarse, en todos los órdenes, de los hechos acontecidos. Es sabido que la exigencia de pasar página y acelerar los procesos de desnazificación prácticamente silenciaron lo sucedido. En pos de la recuperación, se acalló el recuerdo incómodo (^{Adorno, 1962}; ^{De Toro, 2009}, p. 93; ^{Gay, 2015}, p. 84; ^{Stella, 2019}). Cundió la amnesia y se encubrió lo ocurrido: “Durante los primeros años de la posguerra, la memoria de este evento fue marginada en el interior del espacio público” (^{Pérez Baquero, 2021}, p. 391). Si bien ya desde los cuarenta hubo intentos de sacar a la luz el oprobio del nazismo en películas como Die Mörder sind unter uns, de Wolfgang Staudte (1946), o Zwischen gestern und morgen, de Harold Braun (1947), sólo los aires rupturistas de los sesenta trajeron consigo una mirada verdaderamente renovada hacia el pasado. Una nueva generación dejó atrás viejos tabúes, se atrevió a preguntarse por lo sucedido, a investigar sus consecuencias y a aceptar abiertamente la “carga” que supone ser alemán ante el mundo (^{Rossés Vila, 1991}, p. 97; ^{Schiller, 2004}, p. 294).

Pertenecen a esta época películas como la “trilogía alemana” de Rainer Werner Fassbinder -Die Ehe der Maria Braun (1979), Lola (1981) y Die Sehnsucht der Veronika Voss (1982)-; Hitler, ein Film aus Deutschland, de Hans-Jürgen Syberberg (1978); Deutschland, bleiche Mutter, de Helma Sanders-Brahms (1980); Die Patriotin, de Alexander Klug (1979); o Das letzte Loch, de Herbert Achternbusch (1981). Paradójicamente, fue la miniserie estadounidense Holocausto (Marvin J. Chomsky, 1978), televisada en Alemania en 1979 por la cadena WDR, la que supuso un punto y aparte. Los estudios sobre la memoria del Holocausto citan sus cuatro capítulos como un hito sin precedentes que logró “penetrar en los hogares y en la conciencia de las familias en América y en Europa” (^{Stella, 2019}, p. 88). La repercusión fue tal que el periódico Der Spiegel bautizó Holocausto como una catársis (^{Zielinski, 1980}, p. 81). Al poner de manifiesto la connivencia de buena parte del país con el nazismo, Holocausto abrió “un amplio debate público sobre la complicidad del pueblo alemán en la deportación y el genocidio de los judíos” (^{Frey, 2013}, p. 108). A las puertas de los ochenta, llevó a la pantalla cuestiones largamente reprimidas en el audiovisual alemán. Sirvió como “acicate para un cuestionamiento generacional que abría la brecha del silencio” (^{Sánchez Biosca, 2009}, p. 123).

En 1984, la serie alemana Heimat, de Edgar Reitz (1984), vino a contrarrestar el relato melodramático llegado de Norteamérica (^{Martín Martín, 2015}, p. 125). Pero es en la década de los noventa, tras la reunificación alemana, cuando la perspectiva sobre la cultura del recuerdo se amplía. El concepto de víctima del Holocausto se abre a otros colectivos masacrados por razón de su etnia, religión u orientación sexual. Se presta también atención al sufrimiento de la población civil alemana, damnificada a causa de los bombardeos aliados, las violaciones del ejército ruso a mujeres alemanas o las expulsiones de refugiados de Polonia, Hungría o Checoslovaquia (^{Brownstein, 2021}, pp. 48-54).

Ya en el siglo XXI, la ficción audiovisual sobre el nazismo no hace más que crecer. El hundimiento, de Oliver Hirschbiegel (2004), Dresden, el infierno, de Roland Suso Richter (2006), El capitán, de Robert Schwentke (2017), o La conferencia, de Matti Geschonnec (2022), dejan patente que el cine y la televisión siguen construyendo el imaginario colectivo alemán. Si bien se apagan los recuerdos de los testigos, Alemania no deja de mirar atrás. “No cesa. No cesará nunca”, ha escrito el Nobel Günter ^{Grass (2003}, p. 244). ^{Huyssen define como “pretéritos presentes” (2002}, p. 3) los acontecimientos traumáticos de la historia que, aún quedando cada vez más lejos, atraen una atención cada vez mayor. En este giro memorialista que define la cultura contemporánea, prosigue Huyssen, el Holocausto ocupa un lugar central “como tropos universal del trauma histórico” (p. 4). Con todo, teniendo en cuenta el cambio de época que para Alemania supone la extinción de la generación que presenció el nazismo, su producción audiovisual debe desplegar ahora las estrategias narrativas adecuadas para conectar a los alemanes del presente con el trauma del pasado. En este contexto, y siguiendo la estela de la emblemática Holocausto con la que no en vano comparte su tono melodramático, Hijos del Tercer Reich constituye un ejemplo único de ficción televisiva que ha logrado tender este puente entre generaciones.

La serie contó con un presupuesto de 14 millones de euros y se fraguó a lo largo de una década. Compuesta por 3 capítulos de una hora y media por episodio, el estreno en Alemania en marzo de 2013 a través de la cadena pública ZDF fue todo un éxito: como ya hemos dicho, siete millones de alemanes vieron cada uno de ellos. Tras su emisión se programaron documentales sobre la vida en el Tercer Reich. También se puso en marcha una web interactiva donde los internautas subían archivos, textos, testimonios y fotografías de aquel tiempo. Hijos del Tercer Reich se concibió como la última oportunidad para poner a dialogar sobre el nazismo a los distintos miembros de las familias (^{Logeman, 2013}, p. 3). Como han explicado Philipp Kadelbach y Stefan Kolditz, director y guionista de la serie respectivamente, la interlocución generacional estuvo siempre en el corazón del proyecto (^{Tugend, 2016}).

Entre otras cosas, se ha dicho que la serie sirvió para asimilar colectivamente la colaboración con el mal del alemán de a pie: “Su lección es que los alemanes corrientes (...) no fueron tan diferentes de los demás, y merecen la empatía y la comprensión de sus nietos (^{Scott, 2014}). Y es que aunque el título original -Nuestras madres, nuestros padres- remite a la generación previa, el marco de referencia bien podría ser ampliado, pues los acontecimientos que emergen en pantalla son en realidad los experimentados por los abuelos del público más joven. Lo advierte ^{Barrenetxea: la serie es, ante todo, “un retrato generacional” (2016}, p. 199).

Fundamentación teórica: posmemoria, emoción y melodrama

Marianne Hirsch distingue la generación primera y testimonial, que vivió los hechos en primera persona, de las generaciones posteriores al Holocausto. Sugiere que mientras los testigos directos pertenecen a la “era de la memoria”, sus hijos y descendientes abren ya “la era de la posmemoria”, en la que hoy continuamos (2012, p. 4-5). Ya se ha dicho que a partir de la segunda generación las imágenes y narrativas públicas se convierten en el principal acceso a un pasado cada vez más difuminado. Lo que Hirsch remarca es que en estas representaciones lo cognitivo y lo emocional van de la mano: su vinculación es irremediable. Las estructuras emocionales que traen las narraciones sobre el Holocausto ayudan a reforzar la conexión entre el pasado y el presente en la era de la posmemoria. Pensemos, por ejemplo, en una novela clásica sobre el Holocausto como es El diario de Ana Frank (Ana Frank, 1947), donde varias familias se ven envueltas en la catástrofe. Hay separaciones, desgarro y sufrimiento, pero también se mezclan emociones positivas como el amor, la protección o el autosacrificio. Cuanto más impacto emocional provocan estas historias, más perduran en la memoria de lectores o espectadores. Al mismo tiempo, cuando se mezclan emociones positivas como las mencionadas arriba, éstas “amortiguan y funcionan como pantallas que absorben el impacto del trauma, lo filtran y difuminan, minimizando el daño” (Hirsch, 2012, p. 48). Con razón lo emocional constituye una vía esencial para no olvidar, para aprender del pasado. Como indica Magilow, las narraciones son el camino para generar una “memoria cultural” que permita a las siguientes generaciones empatizar, experimentar vicariamente la conmoción del Tercer Reich (2020, p. 659). Esto cobra una dimensión especial cuando se trata de una ficción televisiva, paradigma de la cultura popular. Las series melodramáticas conectan historias traumáticas del pasado con el presente “de maneras poderosas y auténticas” (^{Stewart, 2014}, p. 17). Sostiene también Feld que las condiciones propias de la recepción de este medio lo transforman en un “poderoso vehículo de memoria” (2010, p.10). Contribuye a ello la inmediatez de la retransmisión, el alcance de un público generalista o el consumo en el ámbito privado o familiar (^{Edgerton, 2001}).

En este marco de emoción-memoria, el melodrama ocupa un puesto primordial. Tradicionalmente se ha considerado un género caracterizado por el exceso emocional y el antirrealismo y por ello ha adquirido connotaciones peyorativas. No obstante, los estudios de las últimas décadas superan esta visión. Defienden que lo melodramático no es un género sino un modo narrativo, una sensibilidad, una retórica que impregna otros tantos géneros dentro de la cultura popular. Consiste en algo tan esquivo que puede adoptar múltiples formas de comunicación (^{Brooks, 1976}; ^{Gledhill, 2000}; ^{Mercer y Shingler, 2004}; ^{Williams, 2018}; ^{Mittell, 2015}, p. 233).

En primera instancia, tendemos a asociar la ficción melodramática con series y películas de corte familiar o romántico. Sin embargo, como modo narrativo, se extiende a otros géneros menos proclives a lo sentimental, véase la comedia, que podría parecer su antítesis y que se ha hecho habitual en los seriales contemporáneos (^{Cappello, 2020}, p. 3). También a lo bélico y lo histórico, que justamente están presentes en Hijos del Tercer Reich. En efecto, la ficción histórica tiende a ser melodramática cuando trata de monumentalizar un hecho pasado que ha causado trauma. Explica Marcia Landy que la unión entre lo histórico y el melodrama provoca una mediación positiva entre trauma y audiencia. Estas narraciones de corte histórico son capaces de provocar una identificación emocional con familias, con personas concretas, o con el modus vivendi de una comunidad (1996, p. 244). Algo similar ocurre con el género bélico. Diferentes autores afirman que suelen adoptar modos melodramáticos cuando apelan al sentido de comunidad y al sufrimiento, emociones básicas que implican al espectador (^{Soltysik, 2016}; ^{Kappelhoff, 2016}).

Si hablamos de la televisión, la onda expansiva todavía puede ser mayor. El realismo televisivo suma al entretenimiento cultural potenciales foros de debate público que se pueden extender a la historia y a la revisión del pasado (^{Mateos-Pérez, 2023}, p. 145). Véase el caso de la ya citada Holocausto. Cuando se emitió en Alemania en 1979, el alcance de la conversación que abrió entre alemanes demostró que la ficción televisiva está preparada para liderar la reflexión social sobre el pasado colectivo (^{Masa de Lucas, 2024}, p. 21). Entre otras características, la modificación de la imagen del superviviente hasta ese momento marcada por la vergüenza de continuar vivo convirtió Holocausto en “el disparador de un nuevo paisaje memorial” (^{Feldman, 2022}). Amar en tiempos revueltos (2005) sobre la Guerra Civil en España o Los archivos del Cardenal (2011) sobre la dictadura de Pinochet en Chile siguen la misma estela y son ejemplos de cómo series con toques melodramáticos tratan acontecimientos histórico-político controvertidos y generan reflexión. El relato televisivo supone, pues, una “fuente esencial para la construcción del imaginario colectivo de las sociedades modernas” (^{Antezana Barrios y Mateos-Pérez, 2017}, p. 113).

Algo todavía más importante es que lo melodramático, además de ser cauce para la reacción emocional, tiene un pacto de lectura moral. Hay en el melodrama una condición telúrica de las emociones (^{Cappello, 2020}, p. 10). Cuando el modo melodramático entra en juego, establece una lógica narrativa en la que se subraya quiénes son personajes virtuosos (siempre sufrientes) y quiénes son villanos (en ellos radica la injusticia y funcionan como una fuerza amenazante).

En el melodrama, recalca ^{Williams (2018}), se apunta hacia un ideal de justicia social que está por llegar. Este pacto de lectura no tiene por qué coincidir con valores estables tradicionalmente reconocidos. Puede ser subjetivo y acorde con los tiempos. No en vano el melodrama ha acompañado tantas veces revoluciones y cambios de perspectiva de las sociedades. En general, tiende a subrayar preocupaciones de orden social y moral del momento presente (Williams, 1998; ^{Gledhill, 2000}) Como veremos, esta vinculación entre melodrama y cambio social resulta clave para entender las narrativas de la posmemoria sobre el nazismo y el Holocausto.

Metodología

Este trabajo sigue un método hipotético-deductivo. Partimos de lo observacional (el visionado de los tres episodios de la serie) y de dos aspectos que la crítica especializada ha destacado sobre ella: el impacto social que ha provocado en la audiencia alemana y la perfecta alineación de la ficción televisiva con los deseos políticos contemporáneos sobre la cultura del recuerdo o Vergangenheitsbewältigung. Nos preguntamos hasta qué punto su narrativa serial contiene elementos melodramáticos, cómo interaccionan estos con los géneros bélico e histórico y en qué medida son vehículo para generar memoria cultural a través del recurso emocional. Para ello se hace imprescindible un análisis narrativo, de corte cualitativo, de Hijos del Tercer Reich, pues -como indica Mateos-Pérez- es una metodología que “permite redefinir las relaciones entre la identidad y la cultura, entre lo personal, lo social y lo artístico, y sirve para explorar las subjetividades individuales y de grupo” (2023, p.136). El análisis se centrará principalmente en el contenido narrativo (historia) y la forma estructural de la serie, por ser la base que sustenta al resto de elementos enunciativos audiovisuales. A estos últimos prestaremos una atención menor por motivos de espacio, aun siendo conscientes de su significación.

Puesto que se han descrito con precisión las características narrativas que contiene lo melodramático (^{Mercer y Shingler, 2004}; ^{Pérez Rubio, 2004} y 2018; ^{Williams, 2018}), el análisis se focalizará en ellas. Las referimos a continuación:

A estas categorías hay que sumar el ya mencionado pacto de lectura moral que el modo melodramático propugna. Éste también permea la estética de la serie. Como recuerda Pérez Rubio el melodrama cuenta con estructuras de reconocimiento iconográficas, actanciales, espaciales y musicales (2004, p. 30). En Hijos del Tercer Reich son frecuentes las herramientas retóricas de la metáfora, la metonimia, el símbolo, el indicio o la alegoría, etc.

Análisis y discusión: hijos del tercer reich como serie melodramática

Hijos del Tercer Reich tiene como protagonistas a cinco amigos veinteañeros que, al comienzo de la serie, se dan cita en un bar de Berlín. Se trata de los hermanos Wilhelm y Friedhelm, y sus compañeros Charlotte, Greta y el judío Viktor. Es una despedida. Corre el año 1941 y las tropas alemanas avanzan hacia el frente oriental. Los hermanos están alistados en el ejército y parten a la guerra al día siguiente. Charlotte, a su vez, trabajará como enfermera en un hospital de campaña y experimentará los vaivenes de una relación sentimental con Wilhelm. Greta y Viktor, por su parte, están comprometidos. Puesto que el final de la guerra parece estar cerca, prometen volver a verse en Navidad. Ninguno de ellos es consciente del drama que se avecina en los cuatro siguientes años y de cómo la maquinaria nazi va a dar al traste con sus ideales de juventud.

Pacto de lectura

Como melodrama, Hijos del Tercer Reich fija un marco ético dentro de su lógica narrativa. Tres aspectos resultan esenciales para describirlo. El primero de ellos es estructural y radica en la división tripartita de la historia, con títulos sugerentes que marcan ya una dirección antibelicista. “Otro tiempo”, el rótulo que abre la primera parte, hace alusión al estado subjetivo en el que se encuentran los protagonistas antes de ser tocados directamente por la guerra. Se trata de un tiempo previo a los hechos, en el que todo estaba dotado de estabilidad y sentido, y al que todos mirarán con nostalgia. “Otra guerra” es el título que engloba la segunda parte y sugiere que la guerra no es como otras, pues se convierte para ellos en una guerra sin sentido y sin moral. La tercera parte, titulada “Otro país”, hace alusión al regreso y al resultado de la contienda. Cuando la campaña oriental de Hitler fracase y Berlín Este caiga en el lado soviético, los protagonistas ya no reconocerán su hogar, no se reconocerán a sí mismos y se sentirán apátridas. En definitiva, este triple movimiento estructural “hacia abajo”, típico de la tragedia (^{Frye, 1957}), marca el planteamiento, nudo y desenlace de la serie.

El segundo aspecto que ayuda a marcar las coordenadas antibelicistas es el tipo de personajes. Son unos jóvenes cualesquiera de la Alemania del momento. Todos pertenecientes a una clase media y con las ilusiones y proyectos de futuro propias de su edad: encontrar el amor, preparar un futuro profesional, honrar a los padres, compartir amistades. La dirección trágica de la historia sugiere el elemento común que une a estos cinco amigos. Una situación que no han buscado, un destino que -sin poder controlarlo- les condiciona la existencia. En definitiva, son personajes-víctimas de una época y unos acontecimientos que no han elegido, sino que sufren pasivamente. Su futuro quedará marcado y comprometido.

El tercer aspecto relevante para el pacto de lectura es la voz narrativa que conduce la serie y también le da dirección. Pertenece a Wilhelm que -de los cinco- es el más implicado en la guerra, por su condición de soldado oficial de carrera, que incluso ha sido condecorado con anterioridad. La voz narrativa evoluciona hacia un desencanto cada vez mayor. Sus intervenciones en off marcan el descenso a los infiernos que su hermano y él sufren estando en el frente. Teleológicamente conduce hacia una posición pacifista y antibélica que permitirá redimir a estos personajes, pese a su intervención en la guerra y sus errores. Por el contrario, los personajes defensores de la causa hitleriana caerán en el lado más amenazante y oscuro.

Elementos estéticos y melodrama

Como serie bélica, una buena parte del metraje muestra los combates y movimientos del ejército alemán y sus aliados en la campaña para la invasión de la URSS. Se han establecido concomitancias entre Hijos del Tercer Reich y algunas producciones televisivas y cinematográficas de Spielberg como Band of Brothers (2001), The Pacific (2010) y Saving Private Ryan (1998). Junto con el tono melodramático que las caracteriza, Stone muestra un paralelismo en el modo de narrar el horror del combate militar con escenas de enfrentamiento estéticamente muy subrayadas (2016, p. 454).

En la parte visual, se recurre al paisaje y a imágenes del reino animal como trasunto del mundo interior de los personajes. Así, por ejemplo, la extensa tundra se alía con la conciencia de hastío hacia la guerra. La nieve y los campos de cereales donde caen los cuerpos sin vida son el recordatorio de la muerte tanto física como espiritual que provoca la guerra. Y después están las moscas que rodean los cadáveres y traen reminiscencias de que las personas son tratadas como ganado dentro del espacio bélico. En el melodrama, recuerda Pérez Rubio, también las imágenes connotativas, los gestos o la música crean una densa red de símbolos que subrayan los estados emocionales de los personajes o los contrastan, y expresan el aspecto moral de la historia (2004, p. 99). Sin que podamos detenernos mucho más en esta cuestión, Hijos del III Reich contiene objetos expresivos sobre el estado interior de los personajes (una fotografía, un vestido, un salvoconducto o una condecoración, entre otros) y el recurso a la música resulta además esencial para vehicular la emoción. La canción de Greta, “Mi pequeño corazón”, sirve en la serie para activar el recuerdo de los afectos perdidos.

Elementos narrativos y melodrama

Pasemos ahora a estudiar con más detalle algunas de las principales herramientas narrativas que vinculan a la serie Hijos del Tercer Reich con el melodrama. La primera que hay que mencionar es la victimización de los personajes protagonistas a través del sufrimiento. Pérez Rubio explica que estos personajes dentro del melodrama son tratados desde su condición de víctimas y precisamente por ello alcanzan la empatía del espectador (2004, p. 43). Lo que cuenta es el sentimiento de justicia lograda a través de los sufrimientos de los inocentes (^{Williams, 1998}, p. 62). Y los cinco protagonistas de la serie están dibujados desde esta perspectiva. Ya lo apunta la voz en off de Wilhelm, al inicio de la serie: “Éramos cinco amigos. Éramos jóvenes y sabíamos que el futuro nos pertenecía. El mundo estaba ante nosotros. Sólo teníamos que agarrarlo. Nos creíamos inmortales. Pronto descubriríamos nuestro error” (^{Hofmann et al., 2013}a, 10:35). Ninguno de ellos sobresale por el heroísmo de sus acciones. Por el contrario, a excepción de Viktor, todos colaboran con el régimen nazi, algunos como perpetradores; sin embargo, se nos presentan como víctimas de una situación que va a arrollarles significativamente. Detengámonos en cada uno de ellos y en cómo es su descenso a los infiernos para entender la reacción emocional que despiertan en el espectador.

Conclusiones

La televisión es un medio eficaz para el diálogo y la cohesión social. En particular, las series de ficción de corte histórico se valen del realismo, la inmediatez y el presentismo del medio televisivo para conectar emocionalmente con el público. El impacto que provocan se vuelve todavía más significativo cuando se trata de producciones que abordan episodios controvertidos del pasado. En estos casos, la televisión es capaz de congregar frente a la pantalla a buena parte de la ciudadanía de un país y a sus distintas generaciones, y puede mediar en la reflexión crítica y colectiva sobre la memoria compartida. A través de estas ficciones, la televisión emerge como un espacio de discusión pública sobre asuntos del pasado que todavía resuenan en el presente. La serie Hijos del Tercer Reich puede considerarse un caso de éxito en nuestro siglo de esta mediación entre televisión y público acerca de un trauma de la historia reciente como es el periodo nazi, como ya lo fuera la serie Holocausto en los años 70 del siglo pasado. Ambas series televisivas han resultado paradigmáticas.

Comparten las dos un similar trasfondo histórico sobre el que se levanta un relato ficcional y un modo melodramático que contribuye a la recepción emocional. No obstante, marcan diferentes fases de la llamada cultura del recuerdo en Alemania. Mientras la serie Holocausto memorializó a judíos como principales víctimas de la Shoah y reforzó el vínculo con el pasado de las segundas generaciones de alemanes, Hijos del Tercer Reich trae al frente a víctimas menos reconocidas, las víctimas nacionales: alemanes de a pie, que se vieron engañados por la propia maquinaria del régimen y tuvieron que lastrar la culpa de haber colaborado con los atroces acontecimientos. En la época de la posmemoria, esta nueva perspectiva ayuda a generar conciencia histórica en las terceras y cuartas generaciones de alemanes en una nueva fase de comprensión del pasado.

¿Cómo logra este resultado la serie analizada?

En primer lugar, porque estamos ante un producto de la actual “televisión compleja”. Hay una hibridación clara entre modos cinematográficos y televisivos, que engloba desde la producción (alto presupuesto, casting, etc.) hasta un guion cerrado en tres capítulos que permite incorporar algunas estrategias narrativas casi fílmicas, así como el rodaje y efectos especiales de escenas de combate que recuerdan a memorables películas de guerra del cine de Hollywood. Conviven con ello otros elementos del serial televisivo como la repetición, el extenso desarrollo de los personajes o el realismo. Esta fusión entre cine y televisión amplifica el público receptor, mucho más generalista.

En segundo lugar, por un adecuado uso de estrategias melodramáticas que, al fundirse con géneros menos proclives al exceso sentimental, se perciben como menos sospechosas de manipulación y artificio. La narrativa de Hijos del Tercer Reich despliega, no obstante, un amplio aparato emocional que se concreta en elementos narrativos como la presencia de víctimas sufrientes, fuerzas amenazantes encarnadas en villanos, la evocación nostálgica de una época feliz previa a la contienda, el suspense, o muertes de los personajes que minimizan o incluso les eximen de culpa. Dispuestas en el marco histórico y bélico de la serie, estos componentes melodramáticos propician la conexión empática del público receptor, que puede identificarse con el sufrimiento de los personajes y hacer propia su tragedia.

En tercer lugar, en la apreciación positiva de la serie interviene la lectura antibelicista que contiene. La suerte que corren los personajes de la serie está directamente relacionada con la guerra provocada por Hitler y sus consecuencias. De este modo, Hijos del Tercer Reich hace las veces de puente: vincula al espectador con las vivencias traumáticas del pasado alemán y provoca una reflexión social sobre la deriva del fanatismo y la violencia, preocupación clave en la sociedad actual.

Como reflexión última, cabe preguntarse, con algunos críticos, si el componente melodramático, aunque sea eficaz de cara al consumo televisivo, no simplifica el hecho histórico-político y exagera el componente sentimental para captar la empatía del espectador. A nuestro juicio, no es exactamente así. En este caso particular, las emociones que suscita la serie, a través del melodrama, dan pie a una comprensión más profunda del impacto del nacionalsocialismo en las vidas de ciudadanos corrientes. En casos como Hijos del Tercer Reich no se pretende eliminar con el melodrama la complejidad de hechos históricos sino presentarlos desde una perspectiva diferente. Al focalizarse en historias personales, esta serie presenta las contradicciones de sus protagonistas: su complicidad involuntaria, sus intentos de resistir y sus fracasos éticos. Precisamente estas incongruencias enriquecen el relato histórico, mostrando que la vida bajo el nacionalsocialismo no se dividía en claros héroes y villanos, sino en personas comunes atrapadas en circunstancias nada fáciles. Por tanto, lo emocional aquí no es un obstáculo para el análisis crítico, sino una herramienta para desentrañar las capas éticas y psicológicas de un período histórico execrable. En lo que respecta a la posible manipulación emocional del espectador, hay que decir que más allá de movilizar sus emociones, la serie invita a reflexionar, no desde la distancia fría de los hechos históricos, sino desde la conexión íntima con ciertas experiencias humanas, sobre la responsabilidad, la moralidad y la vulnerabilidad humana en el contexto de la Alemania nazi.

La serie Hijos del Tercer Reich incluye una especie de antídoto social para que los errores del pasado no se repitan. Tiene, por tanto, una función pedagógica pública, en línea con la fase actual de la cultura recordatoria alemana. Además, el estudio sobre esta serie puede servir, por extensión, como guía para aproximarse a otras ficciones históricas sobre traumas nacionales del siglo XX tales como represalias dictatoriales, genocidios, operaciones de exterminio, actos terroristas, etc., una vez que desaparecen los testigos y se trabaja en la construcción de la memoria cultural.

Contribución