1. Introducción

La casa de cartón de Martín Adán ha sido considerada un texto ligado al vanguardismo, debido a que en él se pueden identificar características tanto de la novela como del poema en prosa (^Verani,1989). Dicha obra sería un relato que adolece de una trama definida en el sentido clásico de presentación, nudo y desenlace; por otro lado, es un texto altamente subjetivo y lírico que presenta un continuum narrativo. Sin embargo, la hibridez de su discurso no resulta ajeno al contexto cultural en el que se inscribe: la vanguardia, periodo artístico que planteó una estética que pretendía difuminar las fronteras de los géneros literarios. La ambigüedad que ostenta el texto de Martín Adán puede parecer un óbice para su estudio, pero también resulta un desafío para una lectura y comprensión más rica y llena de matices.

Con respecto a estudios ligados a La Casa de Cartón, se aprecia el trabajo de ^{Aguilar (2017}), que desarrolla una crítica a la modernización, desde la perspectiva del humor. Dicho autor analiza la contradicción del humor del narrador, ya que manifiesta una conciencia satírica ante la presencia del progreso, contextualizado en la década de 1920. ^{Olórtegui (2011}) plantea que dicha estructura responde a una posición ante la muerte; por lo tanto, tiene como misión fundar una nueva realidad. La muerte no se debe entender como una evasión, sino como el retorno al hogar bachelardiano, la vida auténtica, lo sagrado. Dicho retorno, no será sencillo, dado que manifiesta en el narrador, nervios, gritos, angustia.

Entre los estudios que abordan la polifonía como estructura de análisis, se aprecia la investigación de ^{Reisz (1992}), que enfatiza las distintas voces y lenguajes que se aprecia en la obra Trilce de César Vallejo. El origo de los enunciados solo es fenomenizable a trechos y no se manifiesta como portavoz de un mismo lenguaje a través de un poema completo. Sin embargo, el voluble narrador discursivo recurre usualmente a un oyente con características humanas, como la madre, la mujer amada o incluso la onomatopeya. ^{Calzón (2007}) plantea que la polifonía y el fragmentarismo al generar una interrelación entre los elementos paratextuales y la narración, pueden ser planteados en términos de relativismo epistemológico sobre "La pícara Justina" de Francisco López de Ubeda. La voz de Justina alterna con voces de los narradores, ajenos al relato, los poemas, las notas, desarrollando así, diversos puntos de vista.

El artículo de investigación pretende identificar los personajes femeninos que integran dicha estructura polifónica en La casa de cartón, respondiendo a las siguientes interrogantes: ¿Cómo se construye la estructura polifónica en La casa de cartón de Martin Adán?, ¿cómo identificar el locutor, los enunciadores, los puntos de vista, y las voces en el texto?, ¿cómo se configuran e integran los personajes femeninos en la estructura polifónica del texto? y ¿qué relación se establece entre el locutor y sus enunciadores femeninos? La importancia de este trabajo radica en brindar un aporte a la teoría polifónica, desde los sujetos enunciadores y el sujeto univocal, que permitirá una mejor comprensión desde el análisis de la obra de Martín Adán. El conocimiento de dicho autor conduce a una reflexión sobre la realidad peruana de inicios del siglo XIX, y como en ella se estructura el desarrollo femenino, desde la perspectiva de los hombres, como también de forma autónoma.

Para realizar un estudio interpretativo del texto nos guían las propuestas teóricas sobre la polifonía de ^{Bajtin (2003}), quien analiza el discurso en el marco de la teoría literaria; ^{Ducrot (1984}), desde la teoría lingüística de la enunciación. Partimos de la premisa que la polifonía es un fenómeno lingüístico y discursivo que observa un sujeto textual constantemente afectado en su expresión por el discurso ajeno, entablando un diálogo directo o indirecto, evidente o velado con un interlocutor o interlocutores (^{Noval, 2010}). En el espacio del texto la voz de un locutor o narrador aparece, entonces, determinada por otras voces; no obstante, en La casa de cartón, donde la forma descriptiva y la voz de la primera persona es recurrente, se construye un discurso donde el narrador - locutor atenúa el alcance de dichas voces enunciativas o las reformula mediante otra carga semántica. Para ello, se distancia o acerca a las otras conciencias desde diferentes procedimientos entre los que se incluyen la metáfora y la ironía.

En el presente artículo se aborda, en primer lugar, las características del texto, objeto de estudio, distinguiendo sus rasgos polifónicos de acuerdo con las bases teóricas propuestas. Luego, el análisis se enfocará en la forma en que se constituyen, integran o relacionan las diferentes voces, conciencias o puntos de vista de los personajes femeninos en el discurso; finalmente, se presentan las conclusiones de la investigación.

2. Marco teórico

2.1. La polifonía del discurso

El mensaje del hablante no constituye una sola voz y conciencia definitiva e irrefutable en la comunicación. Su conciencia se instala en una red de mensajes de otros sujetos que lo interpelan. En tal caso, el hablante manifiesta una actitud dialógica, pues su voz interactúa con una voz ajena, un otro que despliega diferentes puntos de vista que inciden en su propia voz y conciencia. El discurso se convierte en un espacio de relaciones dialógicas entre una polifonía de voces, conciencias o puntos de vista. Este planteamiento fue desarrollado por ^{Bajtin (2003}), quien sostiene su tesis mediante el estudio de la novela de Dostoievski, en la cual reconoce como característica principal una verdadera polifonía donde "la pluralidad de voces y conciencias independientes e inconfundibles" con sus mundos correspondientes se combinan formando una "unidad de un determinado acontecimiento y conservando su carácter inconfundible" (p. 15).

Al desarrollar su teoría, Mijaíl Bajtín distingue dos clases de discursos: univocales y bivocales. En los primeros se reconoce una sola voz, donde la palabra está dirigida hacia su objeto, es decir hacia su contenido y hacia el enunciado mismo. En estos discursos se reconocen dos tipos: "cuando el discurso se orienta hacia el objeto y cuando se trata de un discurso representado u objetado" (Bajtin 2003, p. 292). Se propone como ejemplo del discurso univocal la poética del neoclasicismo.

En la segunda clase de discursos distingue el discurso bivocal, que comprende diferentes voces o puntos de vista interrelacionados, actuando como parte de un "gran diálogo". En la novela de Dostoievski, la voz del héroe se ve afectada por las diferentes voces o conciencias de los personajes. Frente a ellos el protagonista responde asumiendo una significación propia de las palabras y pensamientos de sus interlocutores. En este punto, se debe considerar los fenómenos artísticos discursivos como la estilización, la parodia, el relato oral y el diálogo, los cuales asumen la palabra con una doble orientación: "como palabra normal hacia el objeto del discurso y como palabra hacia el discurso ajeno" (^{Bajtin 2003}, p. 270).

En el discurso bivocal se distinguen tres tipos:

No obstante, su clasificación Bajtín advierte que su análisis de la polifonía excede el objeto de la Lingüística, entendiendo que esta disciplina estudia la diferenciación lingüística: estilos de lengua, dialectos, etc., por lo que acuña una nueva noción, la de translingüística o metalingüística, la cual estudiaría "las facetas de la vida de la palabra" en el contexto de la enunciación (p. 264). Sostiene que tales disciplinas deben complementarse, pues abordan un mismo fenómeno: la palabra, desde diferentes ángulos.

Sin embargo, las consideraciones de Bajtín sobre el aspecto morfológico y sintáctico de la palabra como objeto de estudio de la lingüística resultan limitadas pues no toman en cuenta los estudios de las diferentes instancias del texto polifónico que propuso posteriormente el lingüista Oswald Ducrot: sujeto empírico, locutor y enunciadores; las cuales tomaremos como referencia para complementar el análisis del texto como un discurso polifónico, en cuanto este resulta ser tanto un fenómeno lingüístico como literario.

2.2 La polifonía de la enunciación

Desde la perspectiva lingüística, ^{Ducrot (1988}) postula tres tesis fundamentales que enlazan su propuesta de polifonía con la teoría bajtiana. La primera tesis cuestiona la unicidad del sujeto del enunciado. Ante esto, el autor plantea reemplazar dicha unicidad por una adecuada distinción entre el sujeto empírico y el locutor. El sujeto empírico es el autor efectivo, el productor del enunciado, quien pondera unas palabras o las escribe. El locutor, en singular, es el ser del discurso al que se atribuye la responsabilidad del enunciado y de la enunciación de éste. En la mayoría de los enunciados, según ^{Jiménez (2009}), el locutor está inscrito en el sentido mismo del enunciado y está designado en las marcas de primera persona "yo", "mi" y "me". La "voz" del locutor, al tener una dimensión verbal, se le atribuye palabras.

La segunda tesis, según ^{Ducrot (1988}), plantea que ciertos enunciados presentan una pluralidad de puntos de vista, mientras que otros no pueden hacerlo. Como intermediario entre el locutor y los puntos de vista que presenta el sentido del enunciado, se aprecia a los enunciadores. En este caso no se trata de personajes propiamente dichos, sino de "voces" que exhiben el enunciado. Para poder especificar en el sentido del enunciado el origen de los puntos de vista, independientemente de la adhesión que el locutor guarde con esos puntos de vista, implica, mantener la noción del enunciador. En efecto, esta noción permite dar cuenta de situaciones en las que el sentido del enunciado identifica dos enunciadores con un mismo ser, pero atribuye al locutor actitudes diferentes en relación con el enunciador.

La tercera tesis, según ^{Ducrot (1988}), plantea que el sentido del enunciado muestra al locutor teniendo diversas actitudes en relación con esos puntos de vista, ya sea de adhesión o de distanciamiento en diferentes grados. Cuando el hablante presenta distanciamiento de los puntos de vista, se aprecia el desarrollo de la ironía. La ironía es un caso especial de la representación del otro. Afirmar que una respuesta es irónica, equivale a decir que, para interpretarla es preciso homologar con dos personas diferentes al locutor de la enunciación, y el enunciador que se expresa en esta enunciación. En muchos ejemplos el enunciador es homologado con el alocutario, que es el que elabora el mensaje, pero también puede darse la autoironía cuando uno se burla de sí mismo. La ironía es un recurso muy utilizado para llevar a cabo críticas y está presente en muchos textos periodísticos de opinión, sobre todo. A modo de ejemplo, se aprecia el artículo titulado "Climatología" (Lázaro-Carreter, 1997). El uso de las comillas deja clara la presencia de la ironía acerca del uso del término con el sentido que se le da en España, es decir, cuando se utiliza como sinónimo de clima, sin tener presente que la climatología es la ciencia que estudia el clima. Según Sperber y Wilson (2005), en la ironía, al igual que el humor, el locutor de un enunciado deja hablar, a través de su discurso, a un enunciador con el cual no se identifica. Para señalar que se distancia de ese enunciador, el locutor se vale de la evidencia situacional, de entonaciones particulares o ciertas expresiones ya hechas, características del discurso irónico. Por ejemplo, en la celebración de un matrimonio que exige a sus invitados una vestimenta formal, ingresa un invitado disfrazado de payaso, ante esto, la novia exclama: "¡Qué elegante!".

Con respecto a la negación, es uno de los ejemplos que plasman la pertinencia de la concepción polifónica de la lengua. ^{Ducrot (1984}) distingue entre las negaciones descriptivas, las polémicas y las metalingüísticas: si la negación descriptiva se caracteriza por "representar un estado de cosas sin que su autor presente su habla como opuesta a un discurso adverso" (p.217), la negación polémica consiste en un choque entre dos puntos de vista puestos en escena en la enunciación: un punto de vista negativo asociado a un enunciador (no a un locutor) y uno positivo con el que el locutor se identifica. La negación metalingüística, por su parte, consiste en la refutación de un discurso efectivo atribuido a otro locutor, que permite cancelar presuposiciones y puede tener un sentido ascendente.

Oswald Ducrot siguiendo la línea de Mijaíl Bajtín, Dan Sperber y Deirdre Wilson, se interesó en llevar a cabo una descripción polifónica de la ironía y el humor. Según Ducrot (1988), un enunciado humorístico debe cumplir tres condiciones ligadas a una interpretación polifónica. En primer lugar, entre los puntos de vista que expresa un enunciado, por lo menos uno es absurdo, insostenible. En segundo lugar, el locutor no se identifica con el punto de vista del absurdo. En tercer lugar, el enunciado no muestra ningún otro punto de vista que se oponga al punto de vista absurdo, es decir, no presenta ningún enunciador que se oponga o rectifique el punto de vista absurdo. A modo de ejemplo, se aprecia lo consignado por ^{Puig (2014}):

Un pretendiente lleva serenata a su enamorada, a la que hizo enojar, para tratar de reconciliarse con ella. El nerviosismo lo lleva a ingerir no poco del espirituoso Neutle que llevan los músicos que contrató. Ya beodo y emocionado, y mientras los mariachis tocan y cantan, empieza a gritar repetidas veces, bajo el balcón de la muchacha y a altas horas de la noche: "¡Te quiero, ramera!, ¡Te adoro, cabrona!" De repente, en medio de los improperios, se asoma por la ventana el padre de la chica -con el respetable camisón largo y el gorro de dormir- y le dice: "Joven, le agradezco mucho su serenata, pero me permito recordarle que la señorita mi hija responde al nombre de Ramona Cabrera" (p.41).

En este ejemplo hay dos momentos que producen hilaridad: por una parte, cuando el joven se dirige a su enamorada y, al mismo tiempo que le lleva serenata, se pone a insultarla; por la otra, cuando el padre de la muchacha hace cortésmente la aclaración sobre su nombre. Según ^{Puig (2014}), en un primer momento, al lanzar los improperios, no es posible que el muchacho -que corresponde con el locutor del enunciado- se identifique con el enunciador de los insultos, puesto que, al mismo tiempo le expresa su amor y, además, con la serenata pensaba halagar a la chica y granjearse su perdón; por lo tanto, se trata de una situación absurda y el efecto cómico estriba en que en ese momento no hay rectificación alguna de los insultos que lanza el locutor. En un segundo momento entra el padre en escena y nos damos cuenta de que, efectivamente, el muchacho no estaba insultando a la mujer aludida, sino que pretendía llamarla por su nombre y, de hecho, el padre así lo entiende, puesto que le hace la aclaración. La rectificación produce el segundo efecto cómico: su estado de ebriedad lo hizo confundir las palabras.

En el presente apartado, se aprecia una relación entre los aportes de Mijaíl Bajtín y Oswald Ducrot; ambos autores permitirán abordar el aspecto formal del texto concerniente a su estructura polifónica. Desde el primero se estudia la polifonía en el ámbito literario; y desde el segundo, en el ámbito lingüístico, donde se observan el locutor y los enunciadores. Los conceptos desarrollados servirán de elementos para el estudio del corpus propuesto.

2.3 Las teorías de género

Las teorías de género plantean la diferenciación entre el sexo y el género advirtiendo la determinante incidencia de las construcciones culturales en la definición del género, de esta manera, crean y refuerzan estereotipos y roles. En su libro El segundo sexo (1949), Simone de Beauvoir postuló que "No se nace mujer, se llega a serlo", proponiendo que la idea de lo masculino y lo femenino provendría de la cultura que la legitima mediante mitos sociales imponiendo una correlación natural entre la noción del hombre y la mujer, y la constitución biológica de estos. Así, los roles sociales y modelos de comportamiento atribuidos a la mujer se suelen ajustar a una serie de mitos e ideas preconcebidas sobre su ser.

La escritora francesa cuestiona la construcción social y cultural que se hace de la mujer, presentándola como un sujeto relegado y sin capacidad de trascendencia. Su análisis abre la posibilidad de interpretar el "ser mujer" superando o rebasando estos esquemas culturales que se han asignados al sexo femenino. Por otro lado, las representaciones de la mujer se "producen y reproducen por medio de los discursos y su consumo" (^{Lovón, Prado y Zavala, 2021}, p.318) entre ellos, el de las artes. Así, por ejemplo, el discurso literario propone una representación que puede repetir, reforzar o transgredir el modelo cultural que establece roles sociales fijos para el género.

Pues, si bien la representación del género ha sido construida y difundida por instituciones sociales básicas como la familia, la escuela, la iglesia, y otros. Disciplinas como el arte (pintura, literatura, cine, etc) y el lenguaje también han configurado discursos sobre el género que han afianzado y reproducido dichas representaciones. No obstante, el carácter impositivo de estas instituciones, a las que Teresa de Lauretis denomina "tecnologías de género", el sujeto tiene la posibilidad de asimilar y apropiarse a su manera de la noción del género propuesto (1996, p.8).

Una de las categorías que permite el estudio de la construcción de la noción de mujer la encontramos en la referencia al cuerpo del sujeto. Foucault considera el cuerpo como un campo donde se inscribe la realidad social, por tanto, toda forma de control político involucra el control del cuerpo a nivel individual a través de diferentes instituciones: la medicina, la escuela, la fábrica, el ejército, etc. De este control derivan normas corporales que establecen patrones de comportamiento para garantizar el orden social (citado en ^{Sossa, A, 2011}, p.561).

En función a las reflexiones de Foucault, de cada institución que fija el cuerpo a normas de conducta deriva un discurso para asignar lo que es permitido o lo que se escapa de la norma social para ser censurado. El discurso artístico también se constituye en vehículo de trasmisión que consolida lo normativo o presenta un discurso transgresor.

3. Metodología

La metodología, según ^{Taylor y Bogdan (1992}), define la manera en enfocar los problemas y la forma de buscar las respuestas a los mismos. Así, el presente artículo asume como corpus de la investigación al texto literario La casa de cartón de Martín Adán. El tipo de investigación es de tipo cualitativo, al respecto ^{Sandoval (2002}), plantea lo siguiente:

Los procesos de investigación cualitativa son de naturaleza multicíclica o de desarrollo en espiral y obedecen a una modalidad de diseño semiestructurado y flexible. Esto implica, por ejemplo, que las hipótesis van a tener un carácter emergente y no preestablecido y que las mismas evolucionarán dentro de una dinámica heurística o generativa y no lineal verificativa, lo que significa que cada hallazgo o descubrimiento, en relación con ellas, se convierte en el punto de partida de un nuevo ciclo investigativo dentro de un mismo proceso de investigación (p.41).

Se aprecia que, en las investigaciones cualitativas, pueden surgir nuevas variables, a medida que se desarrolla la investigación. Estas nuevas variables podrán reforzar las previamente establecidas con la hipótesis original, por ende, la dinámica es de índole generativa. Sin embargo, deberán priorizarse las variables que están correlacionadas con el objetivo de estudio, dado que lo contrario implicaría que la investigación no sea pertinente. En función a lo mencionado, se pretende realizar un análisis cualitativo de la polifonía desde las nociones que propone la teoría literaria de Mijael Bajtin y de la teoría lingüística de la enunciación de Oswald Ducrot utilizando la hermenéutica y la lógica modal.

Cabe advertir que para el análisis del texto se ha seleccionado un número determinado de datos. Asimismo, en el análisis hermenéutico se utilizan las negritas para distinguir palabras cuya categoría gramatical revelan la presencia y acciones del sujeto de la enunciación.

4. Análisis

En el presente apartado, se formulará el análisis respectivo de los personajes femeninos de La casa de cartón desde las teorías indicadas. Mijaíl Bajtin aborda la polifonía desde las características literarias, y Oswald Ducrot desde el enfoque lingüístico. Ambos presentan puntos en común, pero también se diferencian por sus aportes originales. Dividimos este análisis en dos teorías, en que se trata por separado a estos autores. Para evitar la ambigüedad se utilizarán principalmente los aportes originales, y solo de ser necesario, los planteamientos que presentan en común.

4.1. El texto como discurso bivocal

La casa de cartón aparece en 1928 y su autor era un joven Martín Adán al tiempo de su publicación. Su obra es un texto breve cuya forma peculiar comprende rasgos narrativos y líricos, por ello ha sido considerada una novela poética, en la cual "predomina la exaltación de la prosa, al mismo tiempo que el ritmo y la musicalidad, sin olvidar los elementos internos de la narración: el argumento, el despliegue de sucesos, los personajes, el orden temporal, la atmósfera y el remate" (^{Zavaleta, 1999}, p.64).

La trama del texto cuenta las impresiones de un adolescente que vive en el balneario de Barranco. El narrador se sumerge en la contemplación del lugar y las personas que lo rodean durante un periodo de verano evocando también sus experiencias pasadas. El relato se construye a modo de monólogo por un narrador y protagonista que recurre a la forma descriptiva con un tono lírico para retratar a los personajes -sujetos provenientes de la burguesía- y para capturar la novedad del paisaje urbano que a principios del siglo XX va transformando el idílico espacio rural del balneario.

La obra La casa de cartón presenta características propias de un discurso bivocal en el que se puede reconocer rasgos de diferentes subtipos. Por un lado, presenta una narración donde destaca la primera persona; desarrolla un diálogo oculto que deriva de la palabra ajena reflejada y se estructura como un discurso de orientación múltiple con ciertos rasgos de ironía.

No obstante, al ser un texto híbrido, desde su carácter lírico tiende a un discurso unificado del primer tipo, univocal. Ello se observa en el uso de tropos y recursos estilísticos que trascienden la representación para enfocarse en la palabra misma y en su objeto. El siguiente párrafo descriptivo muestra un discurso lírico centrado en la estética de la palabra que se expresa mediante la frecuencia

del recurso estilístico de la metáfora: " (...) Nieblecita del pequeño invierno, cosa del alma, soplos del mar, garúas de viaje en bote de muelle a otro, aleteo sonoro de beatas retardadas, opaco rumor de misas, invierno recién entrado" (^{Adán, 2020}, p. 5).

Al respecto, ^{Elmore (2015}) señala que "en La casa de cartón la fragmentaria historia se convierte en el apoyo -casi en el pretexto- del relato: demiurgo lúdico, el autor coloca a la enunciación misma en el centro del texto y, de esa manera, invierte los términos de la relación en que se funda todo código realista" (p. 71)

4.1.4. Cuarto análisis: Representaciones de la mujer

Si ahora te raptara yo, tú me arrancarías mechones de cabellos y clamarías a las cosas indiferentes. Tú no lo harás. Yo no te raptaré por nada del mundo (...) Ahora te digo mi sentimiento:

Yo te amo porque tú no me amas. Tu pequeñez me orienta la esperanza en la búsqueda de la dicha (…) Amor, cosa pequeña que no crece nunca... Si un lucero cayera, tú lo recogerías: y te quemarías las manos. Mi amor no ha caído del cielo, y por eso no lo recoges. Eres tonta y linda como todas las mujeres. Tú ríes, y tu risa me reconcilia con la noche. ¿Por qué no me amas? Sencillamente me abandonas al viento que pasa, y la hoja que cae y el farol que alumbra, como si al perderme nada perdieras…

Catita es un personaje que presenta mayor protagonismo en la acción dialógica que emprende el narrador, pues continuamente su voz es interpelada por las ideas que delinean a este personaje. No obstante, el cuarto análisis refleja el diálogo con Catita bajo un tono de reproche porque ella no corresponde al amor del narrador. Así, se observa en este discurso una polémica cuando el narrador inquiere al personaje femenino, lo que lo conduce a la generalización de que todas las mujeres son "tontas y lindas".

La investigadora Sonia Carrillo ha sostenido que en La casa de cartón "las mujeres no existen como seres autónomos. Ellas no son, sino en tanto observadas, imaginadas, atribuidas. Proyecciones en una sutil pantalla o una delicada acuarela" (Carrillo, 1993, 34). Ello se evidencia, sin duda, en las descripciones irónicas que el narrador realiza del sujeto femenino en los personajes de Lalá, Lulú, miss Annie Doll, la señorita Muler y la tía de Ramón o sus juicios sobre las mujeres.

Tabla 1 Imágenes de la mujer en el texto 

Nota: Se aprecia la representación del eterno femenino

En la tabla, se observa la configuración de la mujer en la descripción de Miss Annie Doll, de Catita y de las mujeres en general que se presentan en las imágenes de la mujer solterona, histérica y promiscua. La representación de los personajes femeninos en el texto de Adán revelan una concepción esencialista de la mujer, derivada de una construcción socio-cultural sobre lo que debería ser una mujer, y que justifica el mito masculino del "eterno femenino". Según advirtió Simone de Beauvoir, este falso esencialismo crea la imagen de una mujer como un ser sensible, sumiso, pasivo, casto, puro, amable, etc. y todo lo que se oponga al mito social es reprobable, criticado o se convierte en objeto de burla (Beauvoir, 1998).

Así los personajes del texto La casa de cartón no se ajustan al estereotipo de la mujer joven y casada y más bien se les presenta con calificaciones negativas como solteronas mustias, jóvenes inmaduras, tontas o promiscuas. Esta mirada conservadora del narrador refuerza los mitos sociales que diferencia los géneros y asigna a la constitución biológica del sujeto roles culturales que devienen en imágenes fijas creadas y mantenidas por un sistema que niega la posibilidad de trascendencia del sujeto femenino.

Una investigación de Carolina ^{Lovón (2017}) observa que desde el periodo colonial en el Perú se configura el arquetipo de la mujer libertina insinuada en la figura de las tapadas. Así a la mujer se le presenta como un ser débil, sensible y objeto de tentación del hombre, por tanto, como un ser pasional frente a la racionalidad de su par masculino. Por ello, la Iglesia Católica y la educación se orientan a formar mujeres virtuosas para el matrimonio y la familia. Con el advenimiento del movimiento romántico de origen europeo, se fijaba un nuevo modelo de lo femenino en la mujer virtuosa que debía ser "dulce, sublime y bella" (p. 14).

Hacía la segunda mitad del siglo XIX, estos modelos de mujer persisten y se ven refrendados por una política educativa que crea escuelas normales concentradas en "la constitución de roles de esposas y madres de familia" (^{Lovón, 2017}, p.19). En la obra La casa de cartón, publicada en la segunda década del siglo XX, se reproducen estos modelos de mujer que fluctúan entre lo libertino y lo puritano.

La estructura polifónica del texto La casa de cartón presenta una relación dialógica entre el sujeto de la enunciación y las voces de los personajes, siendo los de mayor grado de incidencia en la conciencia del narrador el diálogo interno que establece con los personajes de Ramón y Catita, no obstante, son constantes sus referencias a personajes femeninos.

Por otro lado, tanto los personajes femeninos como masculinos: Lalá, Lulú, miss Annie Doll, la señorita Muler y la tía de Ramón, como personajes masculinos: Sergio, o el inglés agente viajero mister Kakinson, o herr Oswald Terrer, un "alemán zapatonudo"; son objeto de descripciones irónicas, pero la representación del sujeto femenino corrobora la perspectiva de un narrador que se alinea a una representación tradicional de la mujer, en tanto, remite al mito del eterno femenino.

En la construcción de lo femenino en la obra, las diferentes representaciones de la mujer derivan de un patrón de rasgos y comportamientos que se ha instaurado en el cuerpo mismo. Así este se constituye en la materialización de la construcción del género, por ende, de su control (^{Muñiz, 2014}, p. 417). Los rasgos de la belleza y la juventud de la mujer resultan concomitantes para cumplir su rol reproductivo, convirtiéndola en un objeto para un fin. En tal sentido, las conductas que transgreden esta función basada en un determinismo biológico son calificadas de promiscuas o perciben a la mujer en un sentido negativo como solterona, histérica, acabada, etc. Los roles sociales se inscriben en el cuerpo de la mujer y el modo de describirlo en el discurso literario también puede contribuir a perpetuar los mitos sociales o a superarlos.

En la obra de Adán, la descripción de los cuerpos o su alusión configura el perfil del personaje, pero desde una perspectiva convencional que no transgrede la norma social, pues se exalta el cuerpo joven, casto y bello atribuido a un sujeto femenino. Por lo que, los personajes que no se ajustan al ideal dan pie a la ironía, la burla, el rechazo. Así, las alusiones al cuerpo de la mujer aparecen entre dos polos, entre la decrepitud y la juventud.

4.2. El desdoblamiento del locutor en enunciadores

Para el presente análisis, se utilizarán primordialmente los criterios de ^{Ducrot (1988}). Los planteamientos de este autor se basan en aspectos lingüísticos que permitirán evidenciar la manifestación de la voz propia y la voz ajena. Estas voces, desde el proceso de la enunciación, permiten el desarrollo de la negación, la ironía y el humor.

El primer criterio de análisis será ubicar los desdoblamientos del locutor en un primer enunciador (E1), un segundo enunciador (E2), un tercer enunciador (E3), etc., que giren en torno a los personajes femeninos de la obra estudiada, dado que la multiplicidad de enunciadores es fundamental para el desarrollo de la polifonía. Una vez establecidas las selecciones, se analizarán la negación, la ironía y el humor. De ser el caso, solo una o dos de dichas expresiones.

Para mencionar las homologaciones del locutor con los enunciados, se recurrirá al planteamiento de la lógica modal, que incorpora el orden del saber y del deber, con lo cual se configuran las modalidades epistémicas y deónticas, respectivamente, según los planteamientos de ^{García-Negroni y Tordesillas (2001}). Además, de dichos autores, se tomarán sus aportes sobre el discurso directo, que utiliza las palabras textuales en comillas; indirecto, que no reproduce las palabras textuales; y mixto, que combina los discursos directo e indirecto.

4.2.1. Primer análisis: La mujer como representación de lo tradicional

Se aprecia el desdoblamiento del locutor único en dos enunciadores: el primero, el punto de vista sobre el locutor; y el segundo, el punto de vista del primer amor del locutor sin nombre, que se articula en un discurso mixto.

Mi primer amor se iba de mí, espantada de mi socialismo y mi tontería. "No vayan a ser todos socialistas..." y ella se prometió darse al primer cristiano viejo que pasara, aunque éste no llegara a los doce años (^{Adán, 2020}, p. 27).

Se manifiesta una negación de tipo polémica, dado que los dos enunciadores se contraponen:

Enunciador 1: El punto de vista del locutor se define como socialista.

Enunciador 2: El punto de vista sobre el primer amor del locutor rechaza el socialismo.

El segundo enunciador presenta un discurso mixto, porque combina un fragmento literal con el modo indirecto. Mediante un discurso indirecto, rechaza el socialismo, como se aprecia en "asqueada de mi socialismo". Luego, mediante un fragmento literal en "No vayan a ser todos socialistas...", se plasma una voz que desprecia la opción política que manifiesta el locutor. Para resumir esta idea de polifonía, la Tabla 2 ejemplifica los dos enunciadores presentados por el locutor, y la idea primaria de cada uno de ellos con su respectiva voz, que emana del plano enunciativo.

Tabla 2 El plano enuncivo 

Nota: Se aprecia que el locutor se homologa con la voz popular

Luego, el segundo enunciador plantea una ironía, porque plasma en una misma red semántica "cristiano viejo" y "doce años". Dicha asociación, aparentemente contradictoria, va en función de un posible acto sexual.

Por lo tanto, se aprecia en la presente selección, cómo el segundo enunciador contrapone su rechazo a todo aquello que no encaje a sus preferencias políticas de carácter conservador. Además, no practica ningún tipo de respeto al locutor, por lo mismo que le comenta las acciones sexuales que realizará una vez se aleje de este. Al respecto, Nuñuez y Galgo (2019) plantean que un discurso político puede desestabilizar el discurso hegemónico sobre la violencia de género. En este caso, la mujer se representa como un personaje conservador como antítesis de la libertad y la tolerancia, a diferencia del personaje masculino.

4.2.2. Segundo análisis: La autonomía en la mujer

Se aprecia el desdoblamiento del locutor único en tres enunciadores: el primero, el punto de vista sobre el "segundo amor"; el segundo, correspondiente al punto de vista sobre el rival; el tercero, sobre las acciones que tomó el amante con su segundo amor; y el cuarto, la partida del "segundo amor"

Mi segundo amor tenía quince años de edad. Una llorona con la dentadura perdida, con trenzas de cáñamo, con pecas en todo el cuerpo, sin familia, sin ideas, demasiado futura, excesivamente femenina... Fui rival de un muñeco de trapo y celuloide que no hacía sino reírse de mí con una bocaza pilluela y estúpida […] Tuve que verla a ella mimar a sus muñecas. Tuve que oírla llorar por mí. Tuve que chupar caramelos de todos los colores y sabores. Mi segundo amor me abandonó como en un tango: un malevo... (^{Adán, 2020}, p. 27).

Los enunciadores se ejecutan de la siguiente manera:

E1: La persona amada y despreciada

E2: El rival

E3: Acciones del amante

E4: Partida del "segundo amor"

Realizando la transposición correspondiente, el primer enunciador se plasma en el punto de vista del locutor sobre su segundo amor, que mediante una voz misógina, enfatiza su desconexión familiar, menosprecia su capacidad cognitiva y alude a su feminidad de forma despectiva. En función a lo mencionado, se aprecia la ironía, por cuanto es contradictorio mencionar a una persona como un "segundo amor", si se utiliza un discurso agresor.

El segundo enunciador desarrolla el punto de vista del locutor sobre el rival mediante la infravaloración. Ante esto, se plasma nuevamente la ironía, dado que un rival debe mantener cualidades dignas para ser enfrentado; sin embargo, se plasma lo contrario, pues el rival era un muñeco.

El tercer enunciador alude a las acciones del amante con el segundo amor, que van acordes a tres sentidos: la vista en "tuve que verla…"; el oído en "tuve que oírla…"; y el gusto en "tuve que chupar…", al respecto, dado que el amante es el narrador, el locutor se identifica con dicho enunciador. El cuarto enunciador, alude a la partida del segundo amor. Para resumir la presente explicación, la Tabla 3 ejemplifica los tres enunciadores presentados por el locutor, y la idea primaria de cada uno de ellos con su respectiva voz, la cual emana del plano enuncivo.

Tabla 3 Plano enuncivo 

Nota: Se aprecia una voz contradictoria en el primer enunciador.

Para culminar el presente análisis, se registra la negación metalingüística, porque está presente una refutación del discurso, en este caso, del primer enunciador por parte del cuarto enunciador.

En el primer enunciador, se plasma un discurso de negación a través de vejaciones manifestados por el locutor hacía su segundo amor apreciados en "llorona", "sin familia", "sin ideas", "excesivamente femenina", donde se niega tanto su capacidad como ser humano como su feminidad; por ende, también le es negada su dignidad.

Frente a ello, el segundo amor no parecía percatarse de lo ocurrido, probablemente porque dichos insultos eran manifestados en su ausencia, o de percatarse, decidió ignorarlos.

Luego, el tercer enunciador expresa: "tuve que oírla llorar por mí". Ante esto se infiere que el "segundo amor" ya pudo percatarse de las ofensas vertidas por su pareja, o de haberse percatado antes, habrían comenzado a crearle un malestar significativo. Siguiendo el discurso, probablemente el locutor, a través del amante sería el que culmine la relación. Sin embargo, en el cuarto enunciador, abruptamente, quien culmina la relación sería el "segundo amor", lo cual identifica a una persona con capacidad de solucionar problemas, con la dignidad suficiente para no tolerar ofensas. Así, este discurso es contrario a lo planteado en el primer enunciador.

4.2.3. Tercer análisis: La mujer como transgresora de lo tradicional

A rasgos generales, se aprecia la configuración del personaje Lulu, como una mujer religiosa, pero traviesa a la vez. El locutor la describe como personaje con dos identidades, como se puede apreciar en la siguiente cita:

Lulú vestía una batita fresca y dura como una hoja de col. Su rostro de muñeca de solterona tenía los colores demasiado vivos. Había sin duda que dejarla envejecer, descolorarse. Daba ganas de colgarla al sol, de la trenza. Lulú era el terror de las beatas parroquiales; regaba tachuelas en las bancas del templo; llovía el agua bendita sobre las fieles; enamoraba al sacristán, desconcertaba el coro; pisaba todos los callos, apagaba todas las velas... y era buena: una almita pura que sólo quería alegrar a Dios con sus travesuras. Lulú era una santa a su manera. Y en medio de aquel rebaño apretado y terco de santas a la manera eclesiástica, la santidad salvaje y humana de Lulú descollaba como una zarza sobre un sembrío de coliflores (^{Adán, 2020}, p. 35).

Se aprecia el desdoblamiento del locutor único en cinco enunciadores, que, desde un discurso de tipo indirecto, se articulan de la siguiente manera:

E1: Corresponde a las características de Lulú.

E2: El locutor plasma un deseo de acción sobre Lulú.

E3: Las acciones transgresoras de Lulú con el templo y las beatas.

E4: Define a Lulú como una buena persona.

E5: Punto de vista equilibrado sobre Lulú y la comunidad de beatas.

A lo largo de los discursos se aprecia una graduación de tipo descendente. Esto último se plantea en la siguiente figura:

Nota: Los enunciados están representados por la letra "E" y el número, por ejemplo: enunciado 1 (E1), enunciado 2 (E2), etc.

Figura 1. Graduación de los puntos de vista de los enunciadores respecto a Lulú 

El primer enunciador, desde un punto de vista crítico, describe el atuendo de Lulú. Al describir la dureza de su vestimenta, se compara con una hoja de col. También alude a la coloración de su piel, al asociarlo con el color de una muñeca. La palabra "solterona" resulta anacrónica, por cuanto un ser inanimado no puede tener registro civil, a menos que la palabra "muñeca" signifique mujer (E1: crítico).

El segundo enunciador plasma un punto de vista que promueve una violencia física hacia Lulú (E2: muy crítico / violento).

El tercer enunciador describe las acciones de Lulú en el templo, que invalidan su religiosidad, por cuanto no es capaz de respetar un espacio sagrado para la fe que ella y su comunidad practican (E3: permisivo).

La situación cómica se aprecia con el punto de vista absurdo apreciado en el cuarto enunciador cuando el locutor se identifica con el enunciador que minimiza y justifica las acciones negativas de Lulú, pero la creencia radicaba en que no eran actos ofensivos los que realizaba dicha joven, sino simples travesuras (E4: positivo).

En el quinto enunciador, sin contradecir el punto de vista absurdo, en un intento de imparcialidad por parte del locutor de denominar el ethos de Lulú como "santidad y salvaje y humana", se engloban los puntos de vista anteriores. Cabe agregar que, en el presente enunciado, el locutor, al describir el espacio de la iglesia, se refiere a las beatas como "santas". Con esto plasma una descripción positiva sobre dichos personajes, que no mencionó en los enunciados anteriores (E5: equilibrado).

Por ende, se aprecia una graduación de tipo descendente de los puntos de vista de los enunciadores respecto a Lulú, en que la descripción polifónica del humor se da principalmente por el E4 y se aprecia una situación absurda.

5. Conclusiones

El texto es construido como un discurso monológico, donde la conciencia del narrador es interpelada por personajes femeninos y masculinos, destacando los personajes de Catita y Ramón. No obstante, en las relaciones dialógicas con los personajes femeninos se configura la imagen de la mujer desde una mirada conservadora que refuerza el mito del eterno femenino al destacar valores negativos en ellas. Así los sujetos femeninos son representados desde la carencia, ausencia o el exceso, por ejemplo, falta de inteligencia, juventud, castidad, promiscuidad, etc. como sujetos que no cumplen el ideal de los mitos sociales.

La obra analizada también evidencia la configuración de las mujeres como seres imaginados, carentes de autonomía, o proyecciones de los personajes masculinos, desde estereotipos o roles sexistas. Al respecto, se refuerza la teoría de Mijail Bajtin y Oswald Ducrot, dado que los personajes femeninos se constituyen desde una variedad de voces o puntos de vista. Así, se aprecia que el locutor se desdobla en una serie de enunciadores que ejecutan sus puntos de vista sobre determinados personajes. Las voces femeninas son pasivas, se presentan mediante alusiones al conservadurismo, al machismo o a la sexualidad, sin embargo; en algunas ocasiones, adquieren autonomía. No obstante, están bajo control del locutor masculino, quien hace énfasis en el cuerpo femenino. Al respecto, ^{Irigaray (2009}) plantea que lo femenino es definido acorde a lo planteado por los hombres, con esto se aprecia una monopolización del pensamiento. El goce de una mujer solo es posible, conociendo su subjetividad, de tal forma que se anule toda especulación, rechazando así el falocentrismo patriarcal.

La presente investigación permite comprender la naturaleza polifónica del texto La casa de cartón, que como elemento del plano formal de la obra permite evaluar las relaciones dialógicas entre el narrador y los personajes, y asimismo, notar la configuración de los mismos. Observamos que los personajes femeninos representados en este texto reproducen una mirada tradicional de la mujer, por lo que el texto literario también se presenta como un discurso que reproduce y mantiene estereotipos sobre el sujeto mujer.