Introducción

El testimonio, que surgió en nuestro país en la década de 1960⁶, se emparenta con el testimonio latinoamericano porque comparten determinadas características. Mencionaremos algunas, como la inserción de la voz quechua en un espacio letrado, la confluencia obligatoria de dos voces comprometidas con su enunciación, la representación de una voz individual y al mismo tiempo colectiva que, en algunos casos, es de "urgencia". Pensemos también en la función ejemplarizante o de denuncia de los sectores subalternizados señalada por ^{Achugar (1992}) o las reflexiones de ^{Sklodowska (1992}) acerca de la mediación. Sin embargo, la complejidad de su discurso no permite definirlo, en su totalidad, bajo los términos que plantea Beverly (1987). El testimonio quechua es un tipo de texto que rompe con esa tradición sociológico-literaria latinoamericana, debido a que presenta situaciones discursivas complejas que no siempre obedecen a la noción del testis en el sentido jurídico propuesto por el autor. Aunque ello no lo exime de ser abordado desde otras perspectivas teóricas, como las ya propuestas por la academia norteamericana.

Una de las interrogantes que surge cuando el investigador se aproxima al testimonio quechua es por qué en estos textos, además de las historias de vida, encontramos mitos, costumbres, bailes tradicionales, watuchikuna (adivinanzas), relatos y nociones sobre lo que ellos, desde su episteme cultural, entienden por salud, enfermedad, distribución social, ayni, minka, entre otros. Por eso, el objetivo de este estudio es demostrar que el testimonio quechua está vinculado con la práctica textil. Ello debido a que la noción de escritura en los Andes no coincide con la que se concibe en la ciudad letrada. Al contrario, está ligada a la voz quechua quillca (escribir), cuyo significado no solo implica letra; también alude a dibujo, diseño y color.

Los textos quechuas, así como las prácticas verbales que están implicadas en su construcción, pueden entenderse en toda su complejidad solo desde su lugar de enunciación y si son estudiados con categorías emanadas de la cultura andina. Por ello, en este estudio apelaremos, de manera central, a dos textos quechuas: Autobiografía de Gregorio Condori Mamani (^{Valderrama y Escalante, 1977}) y Chaypaq cierto unanchawasqa kay umachayta. Para ese conocimiento he sido tocada. Testimonio de la partera Marcelina Núñez (^{Pariona, 2011}). De manera contrastativa, citaremos a Santero y Caminante. Santoturaj Ñanpurej (^{Urbano y Macera, 1992}), La doncella sacrificada (^{Valderrama y Escalante, 1997}), Hilos de mi vida. Testimonio de Hilaria ^{Supa (Supa, 2010}) y Nosotros los humanos. Ñuqanchik Runakuna: testimonio de los quechuas del siglo XX (^{Valderrama y Escalante, 1992}).

Los textos quechuas, que fueron publicados por Ricardo Valderrama y Carmen Escalante⁷, Hilaria Supa⁸, Pablo Macera y Tania Pariona, pertenecen a lo que Eduardo ^{Huaytán (2014}) y ^{Chillcce (2013}) denominan "antropología testimonial". Y ello porque estos textos son producto de un proceso discursivo donde se emplearon las herramientas antropológicas, sobre todo del trabajo etnográfico, para originar relatos de vida en clave testimonial. A ello habría que sumarle el cuidado del texto y el tipo de acercamiento respetuoso que realizaron los investigadores y la fidelidad con que se transcribieron los textos sin corregir la forma de hablar de la voz testimonial. Todos estos aspectos, antes mencionados, les otorgan legitimidad, pues a menor intervención mayor legitimidad, según demuestran Huaytán (2014) y Chillcce (2013).

La perspectiva que emplearemos en este estudio es culturalista y ello nos obliga a situar su análisis en el contexto de la cultura andina. Desplegaremos nuestras reflexiones en cuatro apartados. En el primero se explican los conceptos teóricos de quillqa y willakuy (narrar, contar), y cómo ambos se vinculan con la práctica textil. En el segundo se indaga en la noción de testimonio y el sentido de verdad/conocimiento que ellos poseen. En el tercero se demuestra que el testimonio quechua es una narración conversacional que se configura como un telar, donde se construye un texto-tejido con una diversidad de imágenes. Allí el runa deja huella de su saber-hacer, su decir, su caminar y su sentir. Finalmente, en el último apartado se explica cómo se trama el texto-tejido durante la interacción conversacional.

1. Noción de escritura y su vinculación con la práctica textil

La noción de escritura la encontramos en el Manuscrito de Huarochirí con la voz quillca. Esta es una palabra de amplio espectro semántico según se consigna en el Lexicón o vocabulario de la lengua general del Perú de fray Diego de Santo Tomás ([1560] ²⁰⁰³). La voz puede entenderse como "letra, o carta mensagera, libro, o papel generalmente" y posee distintas derivaciones "quillcaua (escriuanía); quillcani, quillcangui, quillcacuni, quillcacungui (pintar, escribir, labrar alguna obra con colores); quillcamayoc (pintor, escriuano o dibujador); quillcasca, (dibujada cosa o esculpida cosa); quillcamaytosca (emboltorio de letras); quillca quippo (libro de cuentas); quillcactaricuni, quillcactaricungui (leer letras o cartas)" (p. 321).

^{Depaz (2015}) señala que la escritura andina se mimetiza con los dibujos, como en Guamán Poma de Ayala o Pachacuti Yamqui. Aunque el Manuscrito de Huarochirí no contiene dibujos explícitos, sí contiene trazos de figuras simbólicas que requieren interpretación porque su significado es multívoco y matricial. Por eso, para "efectuar una lectura del Manuscrito [hay que entenderlo] en su condición de texto que es quillqa -escritura con fuerte apelación al contexto, por tanto, escritura cósmica-, porque provee símbolos de gran potencia heurística para comprender la cultura que manifiesta" (pp. 28-29).

^{Arnold y Yapita (2017}) demuestran que en los textiles también se pueden codificar todo tipo de información, como la vinculada a la organización social, la flora, la fauna y la avefauna. También la referida a los ámbitos geográficos (mapas y topografía local), así como de los sistemas de caminos que los entrelazan. En sus perspectivas, el camino y el nudo trazan los momentos de dinamismo y estatismo en la vida de animales, plantas y de los runakuna, como en el aguayo. Por eso

cada prenda es, a modo del habla de quien teje, el parole de Saussure y expresa una perspectiva individual de su vida y el territorio al cual pertenece; y, a un nivel superior, los distintos textiles (poncho, wallqipu, istalla, aguayo, faja) son un modo de diferentes lenguas o dialectos que encarnan otros aspectos del territorio andino y su vida (^{Arnold y Yapita, 2017}, p. 47).

^{Germaná (2015}) encuentra que, desde sus orígenes, las tablas de Sarhua fueron consideradas manifestaciones pictóricas identificadas como quillcas pintadas, es decir, paneles incaicos pintados, elaborados por los quellcacamayoq, quienes eran los historiadores del Tawantinsuyo. De su estudio, destacamos la afirmación de que es un arte que muestra la invención de los sarhuinos, ya que ellos representan imágenes secuenciales que tratan un determinado tema. Bajo esta misma línea, ^{González (2015}) pone de relieve la representación de narrativas en las tablas de Sarhua y explica cómo a través del arte es posible "transmitir la experiencia de terror vivida y para denunciar las violaciones de derechos humanos durante el conflicto armado interno iniciado por el Partido Comunista del Perú-Sendero Luminoso en contra del Estado peruano en 1980" (p. 90).

La autora, aunque apela a la definición de testimonio propuesta por ^{Beverley (1987}) y ^{Yúdice (1992}), es consciente de que el contenido artístico en las tablas de Sarhua poseen un estilo más característico de las crónicas históricas. Ello debido a que en estas se reflejan múltiples narrativas que expanden el archivo de la memoria porque "incorporan otras memorias e historias que van más allá de los registros escritos y oficiales" (Milton, 2009, citado en ^{González, 2015}, p. 91). Lo trascendente de las tablas de Sarhua es la forma como se recuerdan u olvidan los eventos y los sentidos que los distintos comuneros les otorgan.

En sus estudios sobre el discurso andino, ^{Quispe-Agnoli (2005}) destaca la interacción discursiva entre el texto verbal y el texto visual que se intercalan en la crónica de Guaman Poma de Ayala. Además, realiza un breve repaso sobre la práctica de escritura del mundo andino y destaca, principalmente, las reflexiones del jesuita José de Acosta en su Historia natural y moral de las Indias. Su propósito es vincular la intención que tuvieron los indios para incorporar dibujos en sus textos con la que tuvo el cronista indio. Desde su punto de vista, los indios buscaron socavar la autoridad de la fuente escrituraria, como fue en el caso del texto guamanpomiano, por eso las imágenes no estuvieron subordinadas al texto escrito. Lo resaltante de todas estas posturas es que todas ellas establecen la vinculación texto-imagen como parte de la construcción discursiva. Al respecto, Quispe-Agnoli afirma que son componentes de la forma de comunicación de las comunidades andinas. Esta relación texto-imagen es una forma de archiescritura, como también se evidencia en La tumba del relámpago de Manuel ^{Scorza (1998}), cuando la ciega, doña Añada, crea imágenes en los ponchos que teje para que sean guardadas en la memoria y sirva para anunciar el futuro⁹.

Los estudios realizados acerca de las prácticas quechuas realizadas por Espino (2005), ^{Landeo (2014}), ^{Manheim (1999}) y ^{Howard-Malverde (1999}) nos permiten concluir que estas, lejos de ser entendidas como la decodificación de signos y letras, son performances, y esta no es exclusiva de los relatos orales. Un ejemplo de ello, lo tenemos en Hatun Willakuy, título que lleva el informe de la Comisión de la Verdad y la Reconciliación, donde se recogen los testimonios brindados en las audiencias públicas por las víctimas del terrorismo. El libro lleva por título "gran relato" y su fijación también implicó la performance o corporización no solo de un saber-hacer o un saber-decir, sino también de un saber-estar (^{Solano, 2009}).

¿Cómo es la performance del testimonio quechua? ^{Landeo (2014}), citando los trabajos de Arnold y Yapita, explica cómo fue la del testimonio de Gregorio Condori y

refiere a dos formas paralelas de hilar [...] mientras se plasman a través de los colores y las iconografías del tejido la diversidad de marcas textuales que identifican la memoria y la tradición de una comunidad. En tal sentido awayrikuy (tejer-hilar) representa, pues, la metáfora de tejer -con los hilos de la palabra- discursos de la vida cotidiana (p. 57).

El arte verbal andino implica todo un evento comunicativo en el que están implicados la memoria, debido a que "su performance es único y requiere necesariamente del willakuq (narrador) y del uyariq o uyarikuq (oyente-narrador potencial)" (^{Landeo, 2014}, pp. 267-267). Por eso, apelaremos a la noción de willanakuy¹⁰, para referirnos al evento y a la voz willakuy, para aludir a las formas discursivas (cuento, tradiciones orales) de los runakuna, ya que se opone a la noción de cuento tal como se concibe en occidente. Dentro de la performance, la relación narrador-oyente (willakuq-uyarikuq) es la de allwi masi (compañero de tejido), debido a que el willakuq necesita de un uyarikuq, de alguien que aperture el evento verbal. Por eso, ambos son compañeros de urdimbre durante el willanakuy. Para tejer una lliklla, un poncho, un chumpi o una manta hay un trabajo previo, una preparación del telar y de los hilos. En este paso, previo al tejido, siempre participan dos personas, una joven y otra con mayor experiencia. Esta última debe tener el poder de saber manipular las hebras para que se construyan las imágenes (pallay) en el tejido. Son dos quienes se enfrentan entre sí, de modo que hay un juego de poder, una alternancia de hilos, de palabras que se entrecruzan, asociándose entre sí, llenando los silencios con sonidos de la misma manera que en el hilado los vacíos son llenados con motivos alternados (^{Franquemont, Franquemont e Isbell, 1992}). En el discurrir de la dialéctica del habla, se estructura un texto, es decir, en la reciprocidad entre el que dice y el que escucha (^{Espino, 2010}). Por otro lado, al ser un telar también se constituye en el lugar del tinkuy, es decir, el espacio del encuentro, de la alternancia e interrelación en el hilado. Esta actividad requiere de alguien que construya la urdimbre. En el caso de la narración andina, este constructor de urdimbre es el uyarikuq u oyente-narrador potencial sobre la que tramará el narrador-oyente usando este hilo-palabra, proceso que será explicado más adelante.

El tejido construido por el runa durante el willanakuy contiene un saber, un conocimiento que convoca al otro no solo para contar-dialogar durante el evento verbal, sino para que se registre en un soporte escriturario la religión, las fiestas tradicionales, la cosmología, los mitos andinos, las historias locales, la geografía y su vida cotidiana. Como vemos, no todos los testimonios quechuas se encuadran en el contexto ideológico marxista del testimonio latinoamericano. Es por esta razón que surgen problemas al momento de definirlos. Aunque hay algunas excepciones¹¹, ya que aparecen en contextos distintos que no responden ni a la militancia política ni al encarcelamiento o la situación laboral. ¿Qué definición darle a un corpus testimonial que no responde en su totalidad a la variante definida por ^{Beverley (1987})? Al respecto, ^{Fernández (2012}) propone volverse a posicionar y reiniciar el debate desde un corpus que fue estratégicamente ignorado. El objetivo de este posicionamiento es encontrar nuevas dimensiones de análisis que contribuyan a profundizar en el conocimiento de este género narrativo, que no se agota en una sola variante.

Frente a la creencia de que el debate sobre el testimonio latinoamericano ya estaba clausurado, consideramos que aún hay mucho por conocer sobre el testimonio quechua. Este tipo de testimonio es otro dentro del amplio corpus que ya existe en Latinoamérica. Desde la perspectiva de Fernández, el carecer de herramientas teóricas para analizar otras variantes testimoniales, produjo que textos como estos sean dejados de lado debido a que no se contaban con las categorías pertinentes para su análisis. Siguiendo la polémica aperturada por Fernández es que nos surgieron nuevas interrogantes sobre el testimonio quechua, como las relativas al sujeto portador. Si este no está inserto en la lucha de clases, ¿qué origina la irrupción de su voz?; si no es un dirigente o un líder sindical, ¿sobre qué testimonia?; si su discurso no está envuelto en la lucha de clases, ¿para qué testimonia? Otras preguntas que nos asaltaron fueron estas: ¿en qué momentos irrumpe la voz testimonial? y ¿por qué? Por eso, haremos el acercamiento a esta problemática desde el contexto o circunstancia en los que esa voz se enuncia (su episteme cultural andina) y desde la propia comprensión que los runakuna realizan de los eventos, ya sea en tiempos de bienestar (allin kawsay) o en tiempos difíciles (sasachacuy).

Denominaremos circunstancia a la condición que está conectada con el tiempo-espacio que rodea a una persona o suceso e influye en ella. En el testimonio encontramos dos circunstancias. Una de ellas es el mundo-circunstancia que rodea al sujeto que testimonia. La otra circunstancia es la que rodea a quien le ayuda a construir su telar, a quien la crítica ha denominado gestor. Frente a la interrogante de por qué surge un testimonio hay múltiples respuestas. Pensando en las circunstancias que rodean a la voz que testimonia diríamos que son distintas situaciones que propician su emergencia, como la exclusión, la necesidad de ser escuchado, la pobreza, entre otras. Si nos ponemos en la perspectiva del que ayuda a construir el telar, diríamos que se produce por circunstancias que tienen que ver con el compromiso ético, político, social o cultural que asume el investigador/recopilador cuando se sitúa frente a la voz testimonial. El testimonio irrumpe por determinadas circunstancias que rodean a ambos. Tanto al que testimonia como al que recoge el testimonio y debido a eventos históricos que surgen en momentos de cambios políticos, en tiempos de intensa transformación y de conflicto social. En tal sentido, queremos mencionar varios eventos que provocaron su irrupción, como la extirpación de idolatrías, las rebeliones indígenas, el conflicto armado interno¹² y las migraciones¹³, la reforma agraria¹⁴, las situaciones de abuso de parte de los sectores que poseen el poder; ya sea que provenga de entidades gubernamentales, locales (alcaldes, hacendados, etc.), regionales, de los sectores empresariales¹⁵, entre otros.

Son las circunstancias las que abren todo un abanico de posibilidades en los dos actores del testimonio. Por ejemplo, en la circunstancia que rodea al gestor (si lo vemos desde la perspectiva de la academia norteamericana y latinoamericana), podemos encontrar posicionamientos sociopolíticos con respecto del decir del que está excluido. Inclusive el cambio social, las migraciones múltiples que se producen en un determinado momento histórico, pueden generar distintos tipos de sujetos (wakcha, "huérfano"), dirigente sindical, comunero, artista folklórico, migrante, retablista, etc.). Estos sujetos, a su vez, generan distintos tipos de gestores. Por ejemplo, los que provienen del establishment, quienes utilizan la voz del otro para intereses estético-políticos hasta aquellos que buscan un compromiso más ético. Estos últimos están más conectados con su realidad sociocultural, porque se sitúan frente al otro para dialogar, pero desde una perspectiva diferente. Este es el caso de los testimonios de corte antropológico o, en palabras de ^{Huaytán (2014}), en clave personal, ya sea que fueron gestados por antropólogos, científicos sociales o literatos.

Los testimonios quechuas, objetos de este estudio, también aparecen para plantear una mirada deconstructiva a partir de otra forma de escritura. Un sujeto testimonial que deconstruye la escritura es Guamán Poma de Ayala. Este texto es, en cierta manera, otra forma de testimoniar, como sucede con otras expresiones andinas, por ejemplo, el retablo¹⁶, la iconografía, la cerámica y la escultura, como la de Edilberto Mérida¹⁷. El gran ceramista y escultor cusqueño que crea Cristos deformes, campesinos con enormes pies encallecidos por el trabajo de la tierra. Este es también un modo de plasmar, una manera de mirar y testimoniar respecto del otro.

2. ¿Qué es el testimonio en el testimonio quechua?

En este apartado, indagaremos si la noción de testimonio que existe en el horizonte cultural del runa posee la misma acepción con la que se conoce en Occidente. Ello posee particular importancia, porque deseamos develar cómo se expresa la riqueza de su pensamiento en las distintas derivaciones que la palabra testimonio adquiere en su concepción. Además, buscamos probar que esta noción no se limita al concepto del testis, concepción más empleada cuando se estudia al testimonio quechua. Nuestra fuente de consulta será nuestro mismo corpus testimonial y, por eso, iremos citando para ir explicando sentidos, significaciones y derivaciones que tienen el término en el testimonio quechua.

En el corpus testimonial quechua, testimonio significaría "revelación", "hacer visible lo que está oculto". Tanto la revelación como el testimonio pretenden provocar una reacción bien de aceptación o de rechazo. Esta develación de lo oculto se revela a través de signos. Si la revelación consistiera en manifestar verdades conceptualmente expresadas, bastaría la palabra como su soporte transmisor, pues la palabra sería el conocimiento o la vivencia del suceso en sí. Sin embargo, no es tan sencillo como se piensa. La revelación exige señales que avalen lo dicho a través de testigos.

Estos "testigos" pueden ser espacios naturales, como la chacra, el cerro, el río, el cielo, el rayo, la apacheta (por ejemplo, en el ritual del pagapu, el cerro es testigo). Veamos unos ejemplos en dos textos quechuas: Santero y caminante (1992) y La doncella sacrificada (1997):

Cuando demorábamos, a veces, nos ganaba la noche para alcanzar el siguiente tambo y teníamos que acelerar. Uno tiene que llegar como sea de todos modos y a cualquier hora, porque sino la Pachamama misma te agarra, las mulas mueren sin el abrigo del tambo. Además, las mulas saben y no están tranquilas hasta llegar a su sitio. Ahora que me acuerdo en ese primer viaje salimos por la apacheta, y si la apacheta tuviera boca gritaría: ¡Allí están las calaveras de las mulas! (^{Urbano y Macera, 1992}, p. 40).

En este pueblo el agua es escasa, porque hay muchos pueblos a nuestro lado, que son vecinos como los pueblos de Yanque, Ichupampa, Tuti. En el pueblo de Coporaque hay muchos restos que están como testigos; los canales, los andenes, los reservorios. Aquí el agua antes era abundante (^{Valderrama y Escalante, 1997}, p. 98).

En el estudio sobre los rituales de iniciación Callawaya, ^{Rösing (1993}) nos dice que la actuación profesional del médico en esta comunidad se realiza dentro de un contexto y no se puede atender a un enfermo fuera de este. Cuando se realiza el ritual no puede haber ningún testigo ni runa ni animal, ya que el oficiante no puede ser visto u oído ni por un pastor de llamas que pase por allí, ni siquiera de manera casual. Lo que sí debe haber es un contexto testimonial; de otra manera, no podría realizarse la actuación profesional Callawaya, pero "los testigos inevitables y inescapables son los achachilas del lugar sagrado de iniciación del Pachaqota. El Callawaya se dirige a ellos "con todo su corazón"" (^{Rösing, 1993}, pp. 141-142).

El testimonio también adquiere la noción de señal, signo y vestigio. En el testimonio de la partera Marcelina Núñez, el rayo que le cayó es un signo que le produce una señal en la cabeza y esta es la evidencia de que fue tocada. Todos los signos testifican que Marcelina era una partera, una mujer tocada por el dios andino illapa. Todos son signos que testimonian su hacer. Durante una entrevista que realicé a Tania Pariona en 2018 manifestó que durante la recopilación de ese testimonio la partera, después de contar cómo fue tocada por el rayo, le muestra su cabeza para dar veracidad de lo que está diciendo. Así también lo documenta ella en su tesis de licenciatura: "Para eso sería mi cabeza, para eso sería mi pensamiento. Cuando mi hijo estaba muy bebe me cayó ese rayo en mi cabeza. Sí, aquí donde está la cicatriz, aquí está la cicatriz y el huequito, la forma que Nuestro Padre mismo me dio. Aquí ese rayo me cayó" (^{Pariona, 2011}, p. 48).

Sabemos de la importancia que posee la autoridad del testigo y de la que está revestido para que su testimonio sea creíble. En el caso de la partera Marcelina Núñez, esa autoridad le viene o bien de la confianza de la que ella goza en la sociedad o bien de la coherencia entre la verdad que afirma como verdadera y la praxis de su vida:

Marcelina Nuñez (MN): Ñuqaqa, papacha, embarazada hinataq,

Yo, papito, como si fuera embarazada,

kayna wawacha chayllatamiki mastaqa yachani,

sé más del bebito nomás,

chaypaqmiki disyu [¿?] lluksimuraniku hospitalmanta, papacha.

por eso pues salimos del hospital, papito.

Walter Pariona: Chayllatayá mamacita, chay tapupuykynataya con testaykuway.

Solo eso pues, mamacita, solo esas preguntas contéstame.

MN: Willasaq, hinaptinmi papilchakunapi apuntakunqa.

Contaré, entonces ella apuntará en papelitos

Chaynankun qamuspa, chaynataq huk doctorpas hamusqa cajamar camantaraq,

Así también, otro doctor había venido desde Cajamarca todavía,

mana kichwata rimanchu, ichaqa ichaqa pusamusqa qam hina rimaqta.

no hablaba quechua, pero quizás como tú había traído a quien hable (traductor).

Hinaptinmi, willatiy apuntanriki imayna unquchisqayta,

Entonces, cuando cuento, apunta pues cómo es el embarazo,

qayka killamantas tantiyayta chayna,

cómo se calcula los meses (de gestación),

chaykunata willaptiymi sumaqchata apuntan.

esas cosas apunta bonito (^{Pariona, 2011}, p. 39).

¿Qué rol cumple entonces el runa portador de un discurso? Asume la misión del profeta, pero no en el sentido bíblico¹⁸, aunque la palabra proviene del lenguaje religioso y alude a una persona que sirve como intermediario entre la humanidad y la divinidad. La palabra deriva del griego profētēs, cuyo significado es el de "mensajero", "portavoz". De ahí que el runa asume ese rol, porque es alguien que sostiene haber tenido una experiencia personal con la divinidad. En este sentido, es un mensajero, un portavoz, porque revela su experiencia con la Pachamama, con los apus, con la enfermedad, con los seres del mundo de la noche, con las divinidades. Al mismo tiempo, también es mensajero de los sucesos que vive en la cotidianeidad con sus injusticias, alegrías y tristezas.

No es un mero "testigo" en el sentido jurídico, sino que asume la misión que la comunidad le delega, tiene el rol de comunicar y revelar; en consecuencia, habla no solo a nombre suyo, sino del colectivo. A su vez, es mensajero de su propia palabra y posee un don (Marcelina Núñez), un carisma: un saber contar e interpretar la historia desde su perspectiva (Gregorio Condori, Jesús Urbano, Hilaria Supa). Por lo tanto, el runa también es testigo de lo divino en palabras y acciones, como en el caso de Marcelina Núñez, quien es partera y su actividad revela que fue tocada por la divinidad para tener un conocimiento.

Hasta aquí vemos que el testimonio andino posee una amplia densidad semántica que alude a la noción de huella, palabra, revelación, signo, transmisión y mensaje. A lo mencionado se suma el carácter monumental, porque, además de las historias de vida, se incorporan relatos, canciones, dichos, sucesos traumáticos o interpretaciones de estos. Sin importar la temática en la que esté centrado, el testimonio quechua posee claves culturales que no pueden dejarse de lado, ya que permitirán entender su soporte cognitivo. Por eso, es necesario tener en cuenta categorías andinas y las concepciones de tiempo y espacio para comprender la lógica cultural que subyacen en su discurso.

Tanto los hechos como las palabras testimonian un acontecimiento; no obstante, el acontecimiento necesita de la palabra que lo anuncie, lo explique y lo proclame. Únicamente quien esté inmerso en ese sistema cultural puede captar el mensaje. El hecho necesita de una palabra que le otorgue sentido y rompa su ambigüedad y silencio. Si bien el signo asombra e interroga, la palabra interpreta, revela y convoca. Las tres funciones del lenguaje (informativa, expresiva y apelativa) atraviesan la palabra y proporcionan al hecho un sentido que será expresado según la función del lenguaje que esta adquiera, y esta, la palabra, precede al hecho como información, mandato o exhortación.

Detrás de cada voz testimonial hay una subjetividad que nos conmina a comprender cuál es la noción de realidad y verdad que posee. En quechua, la palabra realidad como concepto ontológico en sí no existe. Tampoco existe un término distinto de la palabra verdad, pues son lo mismo; por lo tanto, tampoco hay noción de la palabra irrealidad. Lo que sí encontramos es la noción de checallanmi ("ciertamente, verdaderamente, la verdad") (^González, [1608] 1952, p. 103). En el Diccionario quechua de Perroud y ^{Chouvenc (1969}) la voz cheqa también es traducida como "verdad, cierto, evidente, exacto, verdaderamente, veraz". Es importante centrarse en la dicotomía verdad/conocimiento, porque son dos categorías o conceptos que forman parte del discurso de los runakuna. Asimismo, es esencial comprender cómo se concibe desde su horizonte cultural, pues no debemos olvidar que son dueños de un conocimiento, portadores de un saber. Al mismo tiempo, cuentan una verdad, pero desde su interpretación, por eso es su verdad. No estamos tratando de oponer ambos conceptos, pero sí explorarlos desde los textos para conocer las distintas significaciones que adquieren, dependiendo de la posición desde donde enuncie el sujeto. El poblador andino es un sujeto en migración y pertenece a distintas comunidades. Por eso, su discurso estará circunscrito a diferentes contextos, temáticas y puntos de vista de los hechos; por lo tanto, no habrá verdades únicas ni verificables.

Cabe resaltar que cada runa tiene su manera de hacer y relacionarse con la naturaleza; por eso es usual que los sujetos portadores digan "en mi pueblo" y otros dicen: "hacemos así", "lo hago así". El saber no es exclusivo de una persona, sino de la comunidad, de las otras familias con las que se relaciona, de la naturaleza y de las divinidades. Todos ellos comparten sus saberes y el saber de alguien es de todos y para todos. En el quechua no hay muchas palabras que designen actividades intelectuales. Perroud y ^{Chouvenc (1969}) registran el verbo yuyay o yuyayku, traducible como "pensar" o "recordar". La palabra yuyai, yuyana es "memoria", yuyaisapa es "inteligente, juicioso", y yuyaq significa "persona que piensa", pero también se traduce como "anciano". Resulta interesante que anciano o anciana compartan la misma raíz con memoria, inteligencia, juicio. Ello es evidencia de que las personas mayores son consideradas como sabias. En algunas variantes del quechua, como el de Lambrama en Apurímac, por ejemplo, no se emplea la palabra yuya, porque ya poseen palabras castellanizadas como razunpa ("razón"), o ciertulla ("cierto, realidad"). ^{Stermann (2009}) también señala que algunos dialectos quechuas emplean palabras prestadas del español como pinsay o pinsamintu; y el verbo quechuizado intindiy (de entender).

El runa no busca el conocimiento teórico del mundo porque para él la realidad se revela, se recrea. Por eso, "para saber hay que vivir, y la vida es más que comunicación de información entre los miembros que pueblan el cosmos [...] no siempre el que mejor sabe es el que está mejor informado, sino el que vive más [...] quienes ejercitan de manera concreta, constante e intensa sus facultades de criar y dejarse criar" (^{Rengifo, 1991}, p. 109). A diferencia de Occidente, donde una idea puede ser simbolizada o alegorizada en su pensamiento, un símbolo no conceptualiza abstracciones, sino la realidad vivida, percibida, sentida y olida.

3. El texto-tejido: conocimiento (riqsiy)¹⁹ y saber (yachay)

Antes de definir el testimonio quechua mencionaremos los presupuestos ya establecidos y sobre los que no reflexionaremos, como a) la obligatoria relación entre el testimonio, la representación y su construcción bajo el tamiz del trabajo antropológico (^{Huaytán, 2013}); b) el modo en que la voz-palabra del runa se representa a través del mapa conceptual que tenemos en nuestra cabeza y que se comparte a través del lenguaje común (^{Hall, 2010}); c) que es, en inicio, un relato oral territorializado, porque está fuertemente vinculado al mundo concreto; y d) una narración conversacional y dialogal [con] una estructura que intencionalmente se plasma en el formato libro-escritura (^{Chillcce, 2013}). Basados en el corpus textual escogido, consideramos que el testimonio quechua, en tanto narración conversacional y dialogal, es un telar en el que el runa construye una multiplicidad de imágenes-tejidos y deja huella de su saber-hacer, su caminar y su sentir. Este tipo de texto-tejido posee las siguientes características:

Esto perfila al testimonio andino como un tejido con distintos tipos de pallay altamente significativos para el runa que teje (historias de vida, relatos míticos, sucesos históricos, canciones, watuchikuna (adivinanzas), sueños e interpretaciones de ellos). Esta concepción del tejido está presente de forma figurativa en todos los niveles de la vida social de las comunidades andinas. Por eso, se concibe que

la mujer [es] como la trama textil y al hombre como la urdimbre, pues, al llegar a casarse, se completa el repertorio textil del ayllu al combinar urdimbre con trama. En otra variante de la misma idea, la persona soltera es considerada una "hebra suelta" (ch'ulla ch'ankha) en tanto que la persona casada ya es una "hebra doblada" (k'anthita) (^{Arnold y Yapita, 2017}, p. 234).

También está presente en la vida comunitaria, de modo que la vida se teje a medida que se vive, a medida que se camina. En las sociedades textiles aimaras, "cada persona humana es considerada como el telar" (^{Arnold, Yapita y Apaza, 1996}, p. 375) que va tejiendo la vida, va tejiendo la chacra. Ilustraremos lo expuesto con la concepción que existe en la comunidad aimara de Chikuñapi. En esa comunidad, el término qipa mama ("mama trama") se utiliza para referirse a los productos agrícolas y todos ellos se relacionan con la trama de un telar. "Nos preguntamos qué relación tendrá la Mama Trama" de un telar con los productos alimenticios como la papa. Don Manuel aclara su referencia así: "que la Mama Trama es la tierra misma, que la gente es como el telar y que los productos son como el caito que va de un lado a otro en el tejido" (p. 375).

En las comunidades aimaras, los individuos pasan por distintos caminos, los que no deben entenderse como la ruta o la forma de vida que sigue alguien, todo lo contrario. Estos se refieren a nociones ontológicas del ser, del saber y del ser persona. Así, encontramos el camino de los niños, cuya etapa está marcada por el cuidado que ponen los padres en su desarrollo, especialmente en su proceso de maduración de sus dos componentes: el sistema sanguíneo y la condición de la piel. La adquisición del aprendizaje y el conocimiento durante el camino de la infancia se produce en un proceso de internalización y exteriorización (de adentro hacia afuera). "En aymara, literalmente, el camino para hacerse persona" (^{Arnold y Yapita, 2017}, p. 214).

Durante su estancia en el útero la sangre que corre por las venas de la wawa proviene del vínculo madre-niño; por eso, al nacer, sus venas están delgadas y su piel es tierna y suave. Después del alumbramiento, la madre espera sus primeras deposiciones para que salga la sangre materna, las venas se endurezcan y la piel se termine de cerrar. Año tras año esta se va endureciendo para que no se escape la sangre ni de la piel ni del ombligo. En la cultura andina, la noción de dureza/blandura también está relacionada con la fuerza y la noción de ir viviendo. Así lo expresa la madrina de Gregorio:

Ella me cortó los cabellos y un día, cuando ya era grandecito, me dijo:

-Ahora ya tienes fuerzas y los huesos duros, tienes que ir a trabajar. Te haré pues tu fiambre para que vayas a buscar un trabajo, a ver si traes plata siquiera para la lawa que comes. Porque como ya tienes los huesos duros y con fuerza, ya no puedo tenerte en mi poder. Así, será mejor que tú solo, desde ahora, aprendas a tejer tu vida para que mañana mantengas a tu familia. Así me habló mi madrina.

Y le dije:

-Bueno, mamá (^{Valderrama y Escalante, 1977}, p. 6).

^{Arnold y Yapita (2017}) señalan que en los caminos del aprendizaje hay dos etapas: una que es más interna y otra más externa. La primera, metafóricamente, prefigura la vida uterina, donde el bebé recibe la sangre materna. Luego, al nacer, se produce la interrelación de la persona con el mundo que le rodea (de adentro hacia afuera) y del entorno familiar con el entorno comunal. La manera de hacerse persona es estableciendo lazos interiores dentro del entorno familiar y los vínculos exteriores con el ayllu comunitario. Los otros caminos del aprendizaje se producen en la infancia imitando a sus padres en las labores familiares y comunales. Así, tenemos el camino de la gente joven, donde la muchacha inicia su aprendizaje textil y el camino del matrimonio, que en la cultura aimara es la etapa en la que el ser se convierte en persona.

Hay dos nociones que deseamos destacar de la extensa cita del testimonio de Gregorio: la vida se aprende a tejer y ese aprender se produce con la comunidad y en su relación con los demás. Después de aprender cada runa teje individualmente su vida, hace su propio camino. La misma concepción se reitera en el testimonio de Hilaria ^{Supa (2010}), donde la gestora del texto, Waltraut Stölben, nos dice en el prólogo: "Durante nueve años, la acompañé en su labor de hilar hilos con la lana del pueblo quechua, de unir hilos de diferentes mujeres, de amarrar hilos rotos por ignorancia y violencia, de rescatar los hilos perdidos de una cultura reprimida y de armar, en su incansable búsqueda del equilibrio, un telar donde tejer el sol con la luna y el pasado con el futuro" (p. XIII)²¹.

La actividad textil está presente en todos los aspectos de sus vidas (práctica y simbólica) y en las concepciones que estos poseen. Por ejemplo, en el testimonio Ñuqanchik runakuna. Nosotros los humanos, Victoriano Tarapaki dice: "Al entrar a la cárcel no debes hilar, hasta pasar tu declaración. Porque al hilar te amarras a la cárcel y no sales fácilmente. Una vez que pases tu declaración quedas apto para cualquier trabajo" (^{Valderrama y Escalante, 1992}, p. 46).

Es así como la vida se teje, la chacra es un gran manto tejido, también la casa donde se habita es un tejido. En la concepción aimara del ayllu de Qaqachaka, la casa es vista y construida como un tejido. Denise ^{Arnold (2014}) sostiene que la casa es un cosmos, un "símbolo portador de un compendio diverso, pero ordenado, del saber cultural y social" (p. 26); por eso, la tarea de su construcción se convierte en un arte de la memoria vinculado con el parentesco matrilineal. Al concebirse como un telar, un textil, las mujeres de Qaqachaka emplean el discurso asociado al tejido para hablar del poder de la casa como madre-nido con envolturas concéntricas.

También en la cashua (qachua), danza ayacuchana altamente ritual que se baila durante la limpieza de la acequia en las comunidades de Huarcaya y Auquilla. Las muchachas bailan después de que los comuneros terminan de limpiar el canal. Durante la ronda cuando las mujeres se toman de las manos y se enrollan como un ovillo de lana. El baile debe ser armonioso y no deben soltarse; de lo contrario, los ancianos lo interpretan como mala señal para los canales de agua y la armonía comunal (^{Carrillo, Jaulis y Núñez, 2006}). Los ancianos de esa comunidad afirman que la vida es kururarse ("enrrollarse") y khawarse ("hacerse madeja"), y por eso no existe tiempo ni espacio, "porque son siempre kururyay ["enrrollarse"] y khaway ["madejar"] en el tejido de la vida, que alude a la vida del pacha o microcosmos, por ello el mundo es purinchiku o caminante que se recrea" (p. 15). También es posible rastrear esta base textil en la manera en cómo se organiza el relato oral, como lo propone ^{Gutmann (1993}) al hallar un patrón de diseño textil en el relato del Qanchi machu. Ella dividió el relato en 10 temas o motivos y estableció la narración en dos partes. La primera va de los temas 1 a 5 y la segunda del 6 al 11. Los temas 6 y 7 forman un bloque, que luego se repite tanto en contenido como en estructura lingüística con los temas 10 y 11. Mientras tanto, los temas 8 y 9 conforman otro bloque que habla del poder divino del Qanchi machu. Esta organización obedece a la estructura textil del diseño zigzag, que es muy conocido, porque aparecen en los tejidos y puede simbolizar la continuidad de la vida, la corriente del agua y la serpiente. Veamos:

Fuente: "Awaq ñawin: El ojo del tejedor La práctica de la cultura en el tejido", p. 57.

FIGURA 1 Zigzag 

Fuente: "Visión andina del mundo y conceptos religiosos en cuentos religiosos quechuas. Margit Gutmann", p. 272.

FIGURA 2 Estructura de zigzag en el relato del Qanchi machu 

De forma análoga, en el testimonio quechua el runa tejedor, a medida que teje su texto, inserta el saber (yachay) que posee sobre los productos agrícolas típicos de su pueblo, los elementos de la naturaleza, sus apus, ciclos míticos, entre otros.

4. La trama del texto-tejido del runa en la interacción conversacional

El tipo de hilado enhebrado y el imaginario simbólico reflejado en el texto-tejido depende del conocimiento que recibe el runa en su comunidad y de la visión cosmológica del mundo que posea producto de su estar, de su caminar. En este sentido, tanto el tejido como el pallay (tejido con figuras) estarán marcados por la identidad y el saber (yachay) de quien lo teje. El runa adquiere el yachay de distintas maneras: mirando a quien posee un determinado oficio, también observando e interpretando la naturaleza; escuchando el relato de tradición oral y cuando la divinidad le revela el saber a través de los sueños. Según su campo semántico, la palabra yachay se entiende como un saber que es parte de un proceso no concluido, es decir, "que acompaña el curso de la vida" (^{Depaz, 2015}, p. 270).

El aprendizaje interiorizado por el runa se plasma durante la interacción conversacional. Analógicamente al acto de tejer, la construcción del texto andino también requiere de dos o más voces juntas, como ha sido puesto de relieve por ^{Arnold (2017}). Este no puede ser visto como la acción mecánica de un tejedor que coge su telar y comienza una pieza textil; al contrario, las telas más complejas son obra del talento del tejedor, quien, gracias a su agilidad mental y capacidad creativa, logra plasmar los valores culturales y estéticos de una comunidad (^{Franquemont et al., 1992}). Esta afirmación nos permite establecer la relación entre el acto de tejer y la interacción conversacional por la que el runa trama su discurso. En un textil encontramos dos partes bien diferenciadas: la que está trabajada con distintos motivos (pallays) y el tejido llano o pampa, que carece de cualquier motivo o decoración y es de un solo color. En el testimonio quechua, la autobiografía sería la pampa; mientras que los elementos que decoran su texto-tejido, los pallays: los bailes, los dioses, las fiestas, las costumbres, los ciclos míticos, las nociones acerca de la salud, enfermedad, entre otras.

^{Sánchez (1995}) manifiesta que la organización del espacio textil no contiene propiamente un mensaje ni está dirigido a una persona específica; "sin embargo, comporta una información, de la misma manera que la secuencia del relato mítico; incluso en ausencia de cualquier auditorio, pues se trata del discurso de una sociedad-cultura sobre sí misma" (p. 44).

¿Cómo tejen ambos? Durante el diálogo, en la interacción inicial de pregunta y respuesta el uyarikuq y el willakuq van armando juntos el telar durante la alternancia de voces que se produce mientras dialogan. De manera análoga, este evento verbal se asemeja a las tejedoras cuando van pasando el hilo de un lado a otro hasta que está lista la urdimbre en el telar. Una vez armado el uyarikuq es como la urdimbre y el willakuq es como el tejedor. Este, a medida que responde y dialoga, va tramando su texto-tejido sobre la base propuesta en la urdimbre (pregunta o comentario inicial que desató el diálogo y respuesta del willakuq). Mientras la palabra trama; cabeza y corazón van diseñando los pallays que adornarán el tejido a partir del riqsiy (conocimiento) y el yachay (saber) aprendido durante su caminar por el kay pacha.

¿Cómo aflora el conocimiento del runa tejedor? Se recuerda a partir de eventos de asociaciones porque la persona continúa pensando con respecto a lo conversado. El otro que dialoga (uyarikuq) influye, sí, pero no como lo haría un libro, sino con el poder de la voz, porque el sonido del otro sigue resonando y las preguntas en el otro (willakuq) siguen resonando en lo propio (memoria e interioridad) y resonar significa motivar, generar, despertar, a través de las preguntas, incluso las respuestas se van asociando a otros elementos.

Compararemos el acto de preguntar con la metáfora de la piedra arrojada en el estanque. Cuando se arroja una piedra en el agua, el contacto del agua con la piedra no solo provoca impacto o el golpe seco al tocar fondo, sino que suscita eco y movimiento. Además, también se generan ondas concéntricas que se ensanchan sobre la superficie, afectando en su movimiento con distinta intensidad, con distintos efectos a los objetos con los que choca. ¿Cómo reacciona la mente ante una palabra, una pregunta, un sonido, un olor, una canción? Reacciona como lo hace una piedra cuando cae en el río o un estanque de agua. Pensemos, por ejemplo, en los movimientos invisibles que se propagan en distintas direcciones o en el rastro que deja la piedra; incluso, pensemos en la misma piedra que cae atravesando el agua. Si es pequeña, el eco y el movimiento ondulatorio serán menores; si es grande y pesada, además de la perturbación que provocará al contacto con el agua, irá jalando tras sí lo que encuentre a su paso. Tal vez un alga, un pez, y mientras más va cayendo más movimiento provocará en el agua o en los objetos que están en la superficie.

Si establecemos una analogía del agua con la memoria, esta verá alterada su quietud hasta que se vea golpeada por la piedra (pregunta, comentario), porque generará perturbación de su estado de reposo. A su vez, este movimiento u oscilación enterrará y desenterrará lo que estaba en estado de quietud. La palabra es como la piedra, solo que no cae en un estanque, lo hace en la memoria haciéndola resonar produciendo ondas superficiales y profundas, provocando una serie de reacciones en cadena. Y así como la piedra arrastra a su paso, entierra y desentierra lo oculto durante su caída, la pregunta suscita los sonidos, las imágenes, los recuerdos, los sueños, los eventos significativos (positivos o traumáticos) que afectaron la experiencia y la memoria del individuo. Este acto de rememoración no es pasivo, pues interviene continuamente para recordar y olvidar, aceptar y rechazar, promover y censurar, construir y destruir.

Un recuerdo suscita otro y así se van autorreferenciando, asociando y generando más memoria. Hay que tener en cuenta que nunca se recuerda lo último, siempre se recuerda el pasado más íntimo, el más lejano en el recuerdo. Si se toma referencia a un anciano, por ejemplo, este recuerda desde su niñez, pues como en una cebolla este recuerdo forma parte de su entramado más íntimo. En la memoria oral, la palabra exige su explicación, pues esta no es arbitraria, no existe el sentido de la arbitrariedad saussureana que sí existe en la escritura, donde la conexión entre el sujeto y lo que dice está dada por la lógica, pero no por una relación directa. Por eso, cuando alguien está recordando ese acto de rememoración exige su ratificación. Es lo que podríamos llamar ratificación semántica directa o la copresencia del otro. La palabra ratificación proviene del latín ratus, que significa "confirmado"; facere, "hacer aprobar o confirmar una cosa que se ha dicho o hecho, dándola por valedera o cierta". También es acreditar, evidenciar la verdad; certeza o probabilidad de un evento, comprobación reiteración de lo manifestado. En la oralidad, ¿qué implica ratificar? Significa explicar lo dicho con algún tipo de ejemplo, documento, huella corporal, lugar, recuerdo, silencio, canto o relato.

El hilo-palabra está cargado de contenido semántico, de gestos, de modulaciones y silencios que revelan amor, odio, incomprensión, tristeza, frustración, etc. Sin la interioridad, la palabra carece de sentido. Concordamos con ^{Fernández (2000}) cuando afirma que el testimonio es también "una urdimbre de sentido una comunicación registrada en un determinado sistema de signos (verbales, no verbales, gráficos, gestuales, etc.)" (p. 22). En el encuentro del hilo con el dedo, la tejedora va sintiendo la fibra correr por sus yemas y va modelando el hilo (grueso o delgado según la prenda a tejer). De manera análoga durante el willanakuy la voz testimonial siente cómo van emergiendo de su memoria los recuerdos que se transforman en sonidos y los sonidos en palabras que discurren por su lengua.

Así como el hilo contiene más hilos en su interior la palabra contiene más palabras, de modo que un hilo engendra otro y una palabra genera otra palabra y una historia otra historia. Así, van enlazándose, anudándose de arriba hacia debajo de adentro hacia a fuera, de izquierda a derecha, urdiendo una trama que avanza hacia adentro para ir revelando la interioridad del runa tejedor. El tejedor realiza un recorrido a través de su memoria para plasmar su discurso; por eso, afirmamos que, así como la memoria es el eje articulador de su tejido, es el yachay (saber) aprendido durante su caminar el que generará un determinado tipo de trama. Además, así como en el tejido existen distintas tramas que otorgan complejidad al tejido, el runa otorga distintos niveles de conocimiento y densidad semántica a su texto-tejido según los saberes asimilados en su comunidad y durante su caminar por el kay pacha. Ello explica por qué existen testimonios quechuas que revelan una mayor o menor riqueza de conceptos, explicaciones, conocimiento de la flora, el ayni, la fauna, los pagos, etc.

El tipo de pallay también depende de la interpretación y/o resemantización²² que realice sobre determinado evento. Una información histórica que tiene un poblador puede resultar reveladora dependiendo el proceso resemantizador que realice sobre él. El pallay del tejido, entonces, no solo contiene imágenes de existencia, sino un tipo de discurso que en "boca" o "palabra" de quien teje se torna resemantizador. La resemantización posee dos procesos de transformación. El primero es el llamado amplificación del registro asentado. Consiste en el proceso semiótico donde significantes, signos, símbolos y textos se fijan al interior de los grupos sociales. Así tenemos que en una sociedad determinada hay referenciales clásicos para eventos, personajes míticos, históricos, etc. Por ejemplo, la figura del diablo²³ se asienta como un espectro rojo inmaterial, con cuernos, que representa a la figura del mal. Esta misma figura puede ser ampliada y ya no solo aparecer con cuernos, sino humanizado y con las mismas características que las descritas.

También puede haber espacios naturales portadores de un alto contenido simbólico: una estatua de sal para la tradición bíblica es signo de la desobediencia la esposa de Lot por haber quebrantado la orden divina de no voltear a mirar atrás. En vez de estatua de sal, puede ser una estatua de piedra con el mismo significado del ejemplo anterior. Así tenemos que los elementos resemantizados poseen una triple función: son modelos simbólicos contextualizadores en el que una sociedad o comunidad puede ver reflejados aspectos de su entorno o experiencia de vida. Son portadores de imaginarios dentro de una sociedad contemporánea y, por último, otorgan efectos de sentido al lector, es decir, que el conjunto de connotaciones contenidas y/o almacenadas en ese texto podrán ser localizados e interpretados por él y saber qué significa en ese contexto y respecto de otras realidades.

El segundo proceso es el de la elaboración de una versión resemantizada. Este proceso consiste en asimilar un objeto, personaje, un significado de un determinado contexto ya sea como efecto de una interacción o como producto de algún choque o trauma cultural para luego devolverlo al entorno social, pero con cambios de sentido y/o significados que pueden ser tomados de la experiencia o de un entorno social mediático. Es trasponer un sentido sobre otro, pero teniendo en cuenta el anterior y al mismo tiempo añadiéndole un sentido o significación que antes no tenía. Esta operación en el fondo no sería novedosa, ya que por naturaleza el ser humano nombra, semantiza la realidad dentro de un proceso continuo de simbolización. Un ejemplo lo tenemos en un dibujo muy conocido de Guamán Poma de Ayala. Por historia sabemos que el inca Atahualpa fue ejecutado con la pena del garrote, pero el cronista indio lo dibuja cuando está siendo decapitado con un gran cuchillo por funcionarios coloniales. ^{Rivera (2010}) nos dice que este aparente error no es más que la interpretación y una teorización que sobre estos hechos propone Guamán Poma acerca de lo que significó el choque de la conquista y la desestructuración social del orden inca. El cronista asimiló el hecho histórico, pero lo dotó de otras significaciones y desde su lectura añade el descabezamiento como símbolo de pérdida de la jerarquía de la sociedad colonizada. En el testimonio quechua, particular relevancia cobra la palabra y la simbología que haya sido resemantizada por su portador. Por eso, es importante comprender cómo se asimilan y explican los sucesos históricos en ellos.

Conclusiones

Estudiar los testimonios quechuas desde una mirada eurocéntrica y con los propuestos teóricos de la ciudad letrada resultan insuficientes para comprenderlos, describirlos y sistematizarlos. La naturaleza altamente figurativa de este corpus textual requiere de categorías emanadas de su propia episteme cultural por dos motivos. Primero, porque la concepción de escritura en los Andes difiere del sentido grafocéntrico que nos ofrece occidente; por ello, su descontextualización del espacio de enunciación quechua produjo un acercamiento parcial a esta nueva variante testimonial. Segundo, el ser, el saber (yachay) y el hacer (ruray) del runa están conectados con sus nociones ontológicas que se expresan en sus prácticas verbales y en sus textos. A ello se suma, que la noción de testigo en el testimonio quechua no posee el significado jurídico del testimonio latinoamericano; al contrario, posee una amplia densidad semántica que alude a la noción de huella, palabra, revelación, signo, transmisión y mensaje. Este es el caso de Marcelina Núñez, quien revela que fue tocada por illapa, divinidad que le otorgó un conocimiento: ser partera.

Aunque el corpus testimonial quechua es diverso y la mayoría están en castellano, el elemento común de todos es su mapa cognitivo anclado en la práctica textil en los distintos niveles de la vida de los runakuna. Por eso, durante el durante el willanakuy ambos, el que cuenta y el que oye y viceversa, son actores que tejen juntos una texto-tejido. La complejidad figurativa de los testimonios quechuas solo son consecuencia del mismo acto de tejer y depende de la habilidad del runa tejedor. Es decir, de la manera en que vaya llenando la urdimbre elaborada por el uyarikuq y por la manera en que vaya insertando en su texto tejido los distintos pallay (ritos de pasaje, faenas agrícolas, costumbres, apus, rituales realizados según la comunidad de la cual se provenga, las historias de sus luchas y los relatos que se cuentan en sus comunidades y los aprendidos durante su andar). Segundo, depende del yachay adquirido durante su caminar por el kay pacha, del conocimiento (riqsiy) que recibe en su comunidad y de la visión cosmológica del mundo que posea. Por todos estos aspectos, es que su tejido (testimonio quechua) está marcado por la identidad, el conocimiento (riqsiy) y el saber (yachay) de quien lo teje.

Consideramos que aún hay mucho por conocer y reflexionar sobre el testimonio quechua en el Perú, como la metodología más adecuada para su recopilación y el valor estético que ahora cobra este corpus textual. Asimismo, al ser propuesto como un tejido con un alto contenido simbólico en distinto nivel, cada texto-tejido será producto de distintos contextos, distintas memorias y distintas interpretaciones de los eventos; los mismos que se nos revelan en cada historia de vida, mito, relato, canción o poema que sea parte de este tramado textual. También queda pendiente comprender la relación figurativa: tramado figurativo/historia de vida; presente/pasado; historia oficial/historia oral. Este estudio es solo el punto de partida que espera ser el aguijón que incite, convoque y provoque a otros investigadores para que se interesen en comprender las prácticas textuales quechuas y planteen nuevas aristas de reflexión en torno a esta variante testimonial.