Introducción

El presente artículo da cuenta del proceso de investigación y principales hallazgos de la tesis que presenté a la Pontificia Universidad Católica del Perú para obtener el grado de magíster en Antropología Visual (^{Saavedra, 2018}). La investigación, realizada en 2016 y 2017, seleccionó a tres grupos de covers de k-pop, compuestos exclusivamente por mujeres, como una arena para el análisis de identidades de género cuyas manifestaciones se encuentran bastante vigiladas y reprimidas en el circuito limeño. Mediante estas performances, el k-pop aparece como un vehículo para la aparición pública de identidades alternativas como las tomboy. La elección del tema obedece a que dentro de los estudios de género hay pocos espacios para entender las identidades que son alternativas a las categorías heterosexuales, sobre todo en los eventos de cultura popular.

Para llegar a ese punto, es importante partir definiendo al k-pop como un tipo de música popular juvenil nacido en Corea del Sur (korean pop music, en inglés) que fusiona ritmos como hip hop, rock, rap, electrónica, pop y que, además, exhibe una potente componente visual y performativo. Las celebridades del k-pop, también conocidas como idols, pueden ser solistas o actuar en agrupaciones. Destacan por bailar, cantar, lucir cortes de pelo modernos, indumentaria llamativa, entre otras características. Todo ello, por cierto, responde a parámetros bien calculados por las agencias de entretenimiento responsables de la construcción de idols y, como menciona ^{Choi (2011}), con estándares propios de cualquier artista occidental.

Gracias al éxito en Asia, el k-pop se convirtió en un elemento clave de la llamada "ola coreana" (hallyu, en coreano), la gran fuerza cultural y económica de la región en los últimos años que también abarca cine, televisión y otras expresiones culturales contemporáneas y que se ha expandido al resto del mundo con la ayuda de la globalización e Internet (^{Jung, 2009}). En ese sentido, el k-pop se masificó a nivel global durante 2012 y 2013, debido a la canción "Gangnam style", del artista surcoreano PSY. También conocida como "El baile del caballo", esta obra fue un "suceso mundial con 80 millones de reproducciones en sus primeros dos meses y, desde entonces, su hit ya batió varias veces su propio récord, ingresando en 2014 en el libro de los Guinness World Records con más de 2000 millones de visitas" (^{Molnar, 2014}, p. 159). De esta forma, Corea del Sur se convirtió en "el nuevo centro de producción cultural en Asia" (^{Vargas Meza y Park, 2015}).

En vista de su valor cultural y económico para el Estado y la sociedad surcoreana, el k-pop forma parte de la marca país, Creative Korea. No es casual que muchos padres consideren que sus hijos se dediquen al k-pop, a fin de mejorar el estatus social de la familia (^{Ho, 2012}). En los últimos años, el k-pop se consolidó en América y Europa gracias a bandas como Big Bang, Blackpink y BTS, las cuales han sido reconocidas internacionalmente en medios de comunicación y premiaciones. BTS, por ejemplo, ha ganado premios Billboard, y han sido nominados dos veces a los premios Grammy. En 2018, tras mencionar que se había presentado ante 400 000 personas en un concierto en Nueva York, la periodista británica Taylor ^{Glasby definió a BTS como la banda de chicos más importante del mundo (Glasby, 2018}).

En cuanto a la presencia del k-pop en el Perú, podemos rastrear su ingreso a fines de los años 90 en las telenovelas (doramas), donde se presentaba de forma tangencial dicha música juvenil. Entonces, ¿cómo se popularizó el k-pop entre los jóvenes peruanos en las últimas dos décadas? ¿Cómo surgió la comunidad de k-popers peruanos? La respuesta corta: gracias a internet:

una plataforma cada vez más fundamental para la producción, consumo y circulación de contenidos [...] En particular, Kim (2012) se refirió al papel de los canales oficiales y concursos en YouTube que controlan la difusión del k-pop por parte de las empresas de producción. El contenido pirateado, el aumento de la capacidad tecnológica de las audiencias, el contenido producido por las audiencias y el aumento general de la conectividad entre las personas en todo el mundo también han contribuido a la Ola Coreana (^{Vargas Meza y Park, 2015}, pp. 126-127).

El soporte de los idols en el mundo son los k-popers. En el caso de BTS, se llaman ARMY. Siguiendo a Henry ^{Jenkins (2008}), los fanáticos del k-pop no son simples espectadores, sino una tribu urbana activa que modifica y transforma. En el Perú, como en otras partes del mundo, los k-popers crearon espacios de encuentro, primero de manera virtual y luego en entornos físicos, tales como clubes de fans, proyecciones audiovisuales, traducción y subtitulado de videos de k-pop al español, diseño y confección de vestuario, comercialización de merchandising, producciones de eventos, entre otras actividades.

Es así que se configura una tribu urbana. Las tribus, o "comunidades emocionales", como las denomina el sociólogo Michel ^{Maffesoli (2004}), establecen relaciones basadas en las sensibilidades, el placer y los afectos. Además, tienen un componente cálido que otorga a los miembros una sensación de pertenencia, valoración y reconocimiento hacia sus propios gustos y conocimientos. El k-pop es un instrumento de integración para los jóvenes peruanos, como señala ^{Flores Yapuchura (2013}). Jóvenes que socializan en ambientes ajenos al familiar y que tienen en común una relación complicada con sus padres (^{Golte y León, 2011}). A partir del reconocimiento, tanto el propio como el del grupo, encuentran su rol dentro de esta pequeña sociedad. Sarah Yrivarren señala:

actualmente se buscan espacios flexibles, versátiles y funcionales donde las personas puedan recrearse de formas distintas, espontáneas y libres, se busca que los espacios públicos satisfagan diversas necesidades a la vez y no solamente al rígido paseante espectador de áreas verdes, se deja de lado esa visión del usuario como una masa de paseantes genéricos para empezar a identificar pequeños grupos con intereses comunes, lo que Maffesoli (1990) llama individualismo de masas refiriéndose a las tribus urbanas posmodernas (^{Yrivarren, 2012}, p. 24).

Una manifestación importante de la cultura k-poper son los grupos de covers. Son bandas compuestas por jóvenes que emulan, en cuanto a baile e interpretación, a idols reales surcoreanos. Es decir, realizan una performance, que es "la repetición de una acción y la conciencia de esa repetición. La performance construye, marca identidades, rehace el tiempo, remodela el cuerpo, entrena, enseña y re-presenta conductas (^{Schechner, 2002}, p. 22)". Es lo que ocurre, en primer lugar, en la construcción de un idol de boyband (grupos masculinos del k-pop), donde cada elemento del proceso se encuentra estructurado y estandarizado de forma ordenada, secuencial y rígida. Primero, el aspirante a idol debe aprobar una fase de audiciones que, por lo general, son masivas. Luego, ingresa a una fase de entrenamiento, el cual puede durar años y sin ninguna seguridad de convertirse en idol. En esta etapa, el aspirante es denominado trainee, lleva clases de canto, baile y otras materias vinculadas a la expresión corporal, verbal y artística. A la par que se forma como artista, el aspirante y futuro idol se somete a diversas modificaciones en su imagen como corte y teñido de cabello, maquillaje, tratamientos para la piel, vestuario, entre otras. Todo ello, por cierto, de la mano de campañas de comunicación y marketing en medios tradicionales y, sobre todo, digitales.

Un tipo de cover de k-pop es el tomboy, grupo compuesto por mujeres jóvenes que realizan interpretaciones de idols masculinos. Esta actividad demanda que las integrantes luzcan como los hombres a quienes interpretan con la mayor fidelidad posible, por lo que muchas deben cortarse el cabello, usar ropa masculina, adoptar modismos del varón que han elegido emular y, para consolidar la performance, se exhorta que todas estas transformaciones se mantengan y extrapolen más allá del ámbito del k-pop. Es decir, que sean como los idols en la vida diaria.

En ese sentido, la presente investigación busca responder las siguientes preguntas: ¿cuáles son las estrategias y repertorios visuales y performativos de la construcción de género en los grupos covers tomboy del k-pop limeño? ¿Cuál es el rol de la performance en el proceso de construcción de identidad de género en dichos grupos? ¿Qué aspectos de dicha performance se trasladan a la vida cotidiana? ¿Cómo son percibidos tales aspectos en el otro, especialmente en quien está fuera del ámbito del k-pop?

Materiales y métodos

El presente trabajo ha seguido un diseño descriptivo con un enfoque metodológico cualitativo. En mi temática sobre la construcción de la identidad de género en las covers tomboy de k-pop, he organizado la recolección de la información analizando esas tres áreas, solo que el espacio no se limita solo al físico, sino es un tema donde sus actores y contenido circula predominantemente en el ciberespacio; por eso, trabajaré el espacio físico y el espacio virtual. El análisis se enfoca en tres grupos de covers de k-pop que viven en la ciudad de Lima (Perú): M.A.D., Bulle7proof (B7P) y Bangtomboyz (BTZ). Estos tres grupos están compuestos exclusivamente por mujeres, son del tipo tomboy y realizan performances de idols de k-pop masculinos: TVXQ, BTS y 24k, respectivamente.

Como fuentes primarias, se han analizado las actividades de dichos grupos en la escena del k-pop limeño y testimonios de sus integrantes, así como publicaciones vinculadas a estudios de género, performance y cultura popular, a fin de desarrollar reflexiones sobre construcción de la identidad de género, tribus urbanas y k-pop. En el trabajo de campo se ha empleado la observación participante en espacios físicos donde actúan los grupos de covers en Lima (Campo de Marte, parque Castilla, discotecas, auditorios y otros lugares públicos) y espacios virtuales (Facebook, YouTube e Instagram). Asimismo, se han realizado entrevistas antropológicas a integrantes de los grupos mencionados (por cuestión de privacidad solo se brindará el nombre artístico o, en todo caso, el primer nombre): Yoon, Bris, Mayura, Mayra, Brenda, Ara, Mireya. De igual forma, se han realizado entrevistas a k-popers: Hina y Misha. La pertinencia de los k-popers radica en que siguen a los grupos covers, tanto en los espacios físicos como en virtuales, y ejercen un rol de soporte o crítica a los covers, es decir, pueden ejercer el rol de evaluadores estrictos de un grupo cover si sienten que no está dando la talla para sus idols coreanos. Por tanto, los informantes de esta investigación son las integrantes de los grupos y k-popers mencionados, y, siguiendo a ^{Guber (2004}), estos son parte activa de un proceso social, pues contribuyen y participan activamente en todo el proceso de investigación, siendo uno de los principales constructores de esta.

El acceso a dichas informantes se gestionó mediante contacto directo con los grupos en eventos presenciales durante la búsqueda de informantes en el marco del trabajo de tesis. El acercamiento a M.A.D. obedeció a su llamativa puesta en escena en un evento realizado en el Centro Rey Juan Carlos I del distrito de San Miguel (2015), mientras que B7P fue el único grupo cover tomboy que se presentó en el evento observado. En el caso de BTZ, la coordinación se realizó mediante mensajería de Facebook. La elección de este último grupo respondió a una razón clara: todas las integrantes se definían como tomboys. Es lo que, a esas alturas de la investigación, se estaba buscando deliberadamente.

Mediante el análisis de datos cualitativos -testimonios recogidos mediante entrevistas antropológicas, la observación participante durante el trabajo de campo, la fotolicitación y la bibliografía consultada- se busca no solo describir cómo se desenvuelven los tres grupos de covers tomboy de k-pop mencionados, sino también indagar de qué manera estas prácticas performativas influyen en las construcción de identidad de género por parte de las integrantes, describir las características principales de este proceso y, además, evidenciar que, fuera de los territorios de la tribu urbana del k-pop, los quiebres de género resultantes pueden colisionar con determinado grupo de la sociedad peruana.

Resultados

La presente investigación se ha enfocado en estudiar tres grupos limeños de covers del tipo tomboy: M.A.D., Bulle7proof (B7P) y Bang Tomboyz (BTZ). En primer lugar, M.A.D., con más de 6 años de formación, realiza el cover del grupo TVXQ. Sus integrantes tienen entre 21 y 24 años. Casi todas participan en otro grupo cover a la par de M.A.D. Por su parte, B7P, con un año y medio de formación, realiza el cover del grupo BTS. Sus edades oscilan entre los 16 y 21 años. Para la mayoría de miembros de B7P, fue su primer cover. Finalmente, BTZ, con un año de formación, realiza el cover de 24K y BTS. Sus integrantes tienen entre 14 y 22 años. Tienen experiencia previa en otros grupos de covers.

A partir del contacto directo con estos grupos, esta investigación ha determinado que los grupos de k-pop en la ciudad de Lima se desenvuelven en espacios físicos y virtuales. Por un lado, los espacios físicos tienen tres tipos en función al objetivo: espacios de práctica, espacios para eventos de k-pop y espacios de comercio. El principal espacio de práctica es el Campo de Marte, ubicado en el distrito de Jesús María. Desde 2016 es el sitio por antonomasia del k-pop en la capital, ya que hasta entonces era el parque Castilla de Lince, pero por razones municipales dejó de serlo. En el Campo de Marte se realizan prácticas performativas de los grupos de covers, castings, reuniones de clubes oficiales de fans o encuentros entre k-popers realizados por diferentes productoras. En este espacio, otras personas también llevan a cabo duelos de rap, practican deporte, montan bicicleta, pasean a sus mascotas, etc. Incluso hay presencia de otras tribus urbanas, como la de música saya (cultura hindú), por ejemplo. Es decir, el Campo de Marte es un punto de encuentro urbano que congrega diversas actividades y expresiones culturales.

Por otro lado, los grupos de covers realizan su puesta en escena en espacios para eventos de k-pop. Estos requieren permisos municipales, auspiciadores, animadores, fotógrafos, organizadores y se desarrollan en lugares públicos o privados como discotecas, auditorios (como la Casa de la Juventud de Chorrillos o el auditorio del colegio Salesiano en Breña), el Centro Recreacional Rey Juan Carlos I en San Miguel, la plaza pública de Barranco, entre otros. Estos eventos suelen ser organizados por productoras k-popers. De hecho, algunas participan o han participado en un grupo cover. Estas productoras consiguen un local, generan publicidad y audiencia, generalmente a través de redes sociales. Asimismo, realizan castings y generan una performance organizacional, ya que incluye normas y procesos ya establecidos dentro de la tribu, los cuales llevan consigo una estructura de poder, no solo porque deciden quién se presenta o quién gana, sino porque es un medio indispensable para la existencia y circulación de los covers de k-pop limeños. En cuanto a los espacios de comercio, estos suelen ser transversales, pues ocurren en espacios tanto físicos como virtuales.

Por su parte, los espacios virtuales son los grandes dominios de la cultura k-pop en Lima. Se desarrolla especialmente en redes sociales como Facebook, YouTube e Instagram. A través de estas, los jóvenes descubren el k-pop y, posteriormente, entablan comunicación con otros k-popers, se informan y se mantienen activos. De esta forma estamos de acuerdo con ^{Maffesoli (2004}), quien define a Internet como un "agente organizador de estas tribus, [...] vital para la solidificación de la misma y evitar anarquía y caos". Facebook, sobre todo, es el principal medio de interacción de esta tribu. En particular, destacan dos páginas de Facebook: Confiésalo k-pop y Campo de Marte K-POP.

La presente investigación encontró que, en Lima, los covers de k-pop son agrupaciones compuestas por mujeres y hombres jóvenes, cuyas edades oscilan entre los 14 y 25 años. Se han distinguido los siguientes tipos:

Asimismo, se observó que los covers de k-pop no se limitan a la puesta en escena. Esta performance crea capitales sociales y culturales, pero también los organiza y los aplica en términos de eficiencia y eficacia, como lo refiere Jon ^{Mckenzie. Mckenzie (2001}) propone no enfocarnos solo en la parte transgresora de la performance, sino también en su parte normativa, es decir, reconocer el mandato, la señalización o la implicancia de ciertas normas de comportamiento dentro de las performances del grupo donde se marcan pautas, tiempos y normas eficientes para llegar a una eficacia performativa.

En el caso de los covers de k-pop, esta normatividad se da por una repetición de la norma o esquema establecido por la industria de Corea del Sur para los idols de k-pop. Esta normatividad es respetada y seguida por los covers, como se aprecia en las reglas de disciplina en las prácticas y la eficiencia organizativa y funcional del grupo. Si éstas no son respetadas por las integrantes de los covers, corren el riesgo de ser expulsadas. Las estructuras y sistemas de organización en los covers limeños se han estandarizado y siguen una ruta muy similar a la de los idols en su etapa de trainees. Este proceso consiste en:

Aparte de estos lineamientos se generan otro tipo de performances organizacionales dentro del cover limeño como:

Es precisamente en los eventos presenciales donde los k-popers se dan cita y fortalecen el sentido de comunidad. Algunos de estos eventos son gratis y otros son pagados. Dentro de estos eventos pueden realizarse concurso de barras, ventas de artículos, tanto coreanos como los hechos por sus fans, venta de comida coreana. La atracción principal es la presentación de los covers de k-pop.

La performance organizacional impuesta por el mismo cover crea una base que establece un vínculo entre sus integrantes. Algunas integrantes pueden abandonar el grupo, por supuesto, pero las que se quedan crean experiencias a partir de intercambios materiales y simbólicos, hasta lograr la identificación con su grupo y con ellas mismas dentro de la comunidad del k-pop limeño.

Para las integrantes de grupos de covers tomboy de k-pop, lo más importante es la interpretación. En ese sentido, Mayura, integrante de BTZ, señala:

La idea del cover no es solo que bailes, sino que te produzcas para que te veas como ellos [los miembros del grupo original] [...] A mí se me hizo más fácil hacer el cover de Jae Joong [integrante de TVXQ] porque yo ya lo había hecho como persona, como lo veíamos en los variety, en la radio, ahí fue donde me salió decir: voy a hacer una interpretación (Mayura, entrevista personal, 11 de febrero de 2017).

La interpretación del idol no se limita al momento de bailar: tienen que convertirse en el personaje. Bris, líder de B7P, lo explica de esta manera:

Les he dicho esto siempre [a sus compañeras de grupo]: que vivan el personaje las 24 horas del día, los 7 días de la semana, que se creyeran ellos, que coman como ellos, se sienten como ellos, hablen como ellos, vistan como ellos, pararse como ellos, caminar como ellos, mirar como ellos [...] tienen que hacer las cosas iguales a ellos (Bris, entrevista personal, 7 de mayo de 2017).

De hecho, de las informantes proviene el título del presente artículo: "es mejor si eres tomboy". ¿Mejor para qué? Pues para realizar una performance más fiel al original, para parecerse lo más posible a los idols, para "ser como ellos". Esta performance en algunos covers ha llevado años o meses de prácticas. Por ejemplo, M.A.D. exhibía una seguridad y experiencia corporal en su performance que B7P o BTZ no lograba. ¿Cómo se aprecia? En los detalles. Una estrategia performativa fundamental radica en el control del cuerpo, específicamente con el movimiento de las caderas: un movimiento demasiado insinuado es considerado un atributo femenino y, por ello, lo evitan al momento de realizar la performance. No significa que B7P o BTZ sean malos covers, pues ambos grupos cuentan con el reconocimiento y respeto dentro de su tribu. Sin embargo, el lenguaje corporal de M.A.D. se muestra natural y consolidado, de modo que las integrantes no parecen pendientes de los pasos que deben seguir ni en la sincronización, debido a que ya lo aprendieron y está dentro de su memoria corporal.

Mayura señala que es válido equivocarse durante la ejecución de una coreografía, ya que no necesariamente son profesionales del baile. De hecho, subraya que los mismos artistas a quienes imitan también se equivocan porque no son perfectos. "Me preocupo mucho por el rostro; puede que te equivoques en el baile, pero continúa con la interpretación", afirma Mayura.

M.A.D., al ser un grupo con más experiencia (son llamadas "seniors" en el ambiente k-pop), encarga la confección del vestuario a una k-poper que bailaba en covers y que ahora dirige una empresa que confecciona vestuarios para varios grupos y se promociona a través de Facebook. B7P y BTZ son los grupos más jóvenes, por lo que varias integrantes aún están en etapa escolar o no reciben el apoyo de sus padres. Esto puede traducirse en la calidad de sus vestuarios, ya que no tienen una representación exacta. Sin embargo, intentan recrear el color o uniformizar el estilo del grupo con pantalones de ciertos colores y camisas iguales para todas.

Otro aspecto clave en la performance del cover tomboy es el cabello, pues implica corte, color y peinado según el idol. Se descarta el cabello largo porque las obliga a moverse de otra manera, es incómodo durante los bailes y, además, es símbolo de una feminidad que limita su interpretación. Sin embargo, en M.A.D. solo hay dos integrantes que tienen el cabello corto. Mayura afirma que no consideraba indispensable que sus miembros se cortasen el cabello, pero sí creía necesario el uso de pelucas o el cabello bien amarrado, de modo que algunas integrantes lo recogen o llevan trenzas. Lo cierto es que algunos grupos se resisten al uso de las pelucas. Bris de B7P señala que una peluca barata puede ser contraproducente para el objetivo que buscan, ya que no se ve bien. "Muchas eligieron cortarse el pelo a las finales, porque al comienzo todas teníamos el cabello largo. Yo lo tenía un poco más largo, pero me corté" (Bris, entrevista personal, 7 de mayo de 2017). Solo una integrante de B7P mantiene el cabello largo y se debe a un acuerdo con su padre. Él la felicitó por bailar y le daba permiso para continuar con la actividad, pero con una condición: no cortarse el cabello. Ella ha mantenido su palabra. Aquí es importante anotar que, para muchas integrantes de los covers tomboy de k-pop, los padres son un elemento de control muy influyente en cuanto a la apariencia personal (cabello, forma de vestir), las horas permitidas para ensayar, dinero y, como exploraremos más adelante, la cuestión de género. De los tres grupos de covers estudiados, solo dos eran mayoritariamente tomboys y uno de ellos, BTZ, se reconocía plenamente como tal. "Somos tomboys, quiero que lleve algo de tomboys", comentaron al unísono a la hora de elegir el nombre, según recordó Yoon, la líder del grupo (Yoon, entrevista personal, febrero de 2017).

Yoon identifica tres tipos de tomboy: tomboy girl, tomboy neutral y las tomboy normales. La tomboy girl, de acuerdo con Yoon, es una chica de cabello largo que usa ropa ancha, vestimenta de hombre y, si bien su comportamiento es ligeramente masculino, no oculta sus atributos femeninos. Por su parte, la tomboy neutral usa cabello corto, ropa de chico y oculta deliberadamente sus atributos femeninos. Finalmente, "la tomboy sí es la que parece chico, la que a simple vista uno se confunde", dice Yoon (entrevista personal, febrero de 2017). Al preguntarles en qué categoría se ubican las integrantes de BTZ, la respuesta unánime fue: tomboy neutrales.

Los discursos que circulan sobre las tomboy de manera general, no dentro del grupo cover, sino en parte de la tribu de k-popers y en la sociedad son muy similares. Lo que cambia es el nivel de aceptación y tolerancia. En ese sentido, se las percibe por sus preferencias sexuales ("son lesbianas"), por su definición de género ("quieren ser hombres") o por su producción social ("es una moda"). "No porque una persona sea tomboy necesariamente tiene que ser bisexual o lesbiana. Algunos tienen el pensamiento muy erróneo porque ven a una chica vestida de chico y piensan que es lesbiana a bisexual y no siempre es así", aclara Misha (entrevista personal, 13 de agosto de 2016).

Estas percepciones suelen causar molestias, pero también maneras de responder. Por ejemplo, en M.A.D. solo una de sus integrantes tiene un estilo tomboy, pero es señalado como tal por realizar la performance de un grupo masculino. "A veces nos preguntan, "¿tú eres de M.A.D.?", "¿ustedes son tomboy, no?" Y no, porque llevemos peluca o pelo corto no significa que seamos tomboy", afirma Mayura (entrevista personal, febrero de 2017). Por otro lado, Bris de B7P se considera tomboy y explora el vínculo entre ser tomboy y la orientación sexual.

Hay bastantes casos acá en que les ayuda a descubrir su sexualidad y otras lo hacen por moda [...] En mi caso no descubrí nada. Yo sí sabía lo que era, tenía claro lo que soy. Claro que te confundes un poco porque ves a chicos, supuestamente chicos, y son chicas... Entonces, como que te confundes y dices "¿qué?" Es cosa de cada uno. Pero sí ha habido casos en que sí descubren su sexualidad [...] El baile les ayuda a ser más libres, a que vivan como ellas quieran y no como dice o dictamina la gente (Bris, entrevista personal, mayo de 2017).

Lo cierto es que dentro de la tribu, en especial dentro de cada grupo, existe una aceptación, confianza y armonía familiar que les permite abrirse y sentirse más seguras con ellas mismas. Brenda, integrante de B7P, dice:

No importa..., tú eres gay, tú eres lesbiana, normal. O sea, entras a Campo [de Marte] y todo es libre. Algunos tendrán vergüenza en hablar, pero en el grupo sí somos abiertos a hablar de ese tema. Todos dicen cuál es su orientación y normal, igual la vamos a apoyar porque son amigas, muy aparte de que estamos en un grupo (Brenda, entrevista personal, junio de 2017).

Sin embargo, fuera de este entorno creado a partir de las afinidades, la percepción hacia ellas es muy distinta, incluso hostil. Ara, miembro de BTZ, considera que la sociedad tiene una "mente cerrada". Ella cuenta que, una vez, cuando llevaba el cabello muy corto, estaba caminando con su enamorado por la calle y hubo personas que los miraban de forma intimidante porque pensaban que eran dos hombres. "Lo descarado era que se quedaban mirándote a la cara y digo, "¿Por qué me está mirando? No quiero que me mire". No disimulan y eso es lo que me daba cólera. Nos miraban como cosas raras" (Ara, entrevista personal, febrero de 2017).

El punto clave en todas las tomboy es el corte de cabello. Mireya, integrante de BTZ, cuenta que en el colegio no podía cortarse por temor y que, a pesar de ya usaba ropa ancha y trataba de ocultar su busto, tuvo problemas cuando decidió cortarse el cabello.

Mi abuela tiene el cabello corto, entonces le dije a mi papá: "me voy a cortar como ella". Mi papá pensó que bromeaba y aparecí así [con el cabello corto], justo el día de mi promoción [...] En reuniones de las promociones que salen se estuvo especulando que yo estaba con una chica, que me gustaban las chicas (Mireya, entrevista personal, febrero de 2017).

Yoon, miembro de BTZ, se cortó el cabello en 2008 con la conformidad de su madre. Se lo dejó crecer y en 2011 se volvió a cortar, para nunca más volverlo a tener largo. "Me lo comencé a cortar más y más hasta que me lo rapé. Me lo corté chiquitito. Mi mamá me dijo: "¡Carajo! ¿Qué te crees? Parece que te quieres creer hombre", manifiesta Yoon (entrevista personal, febrero de 2017). Además de protestar por el corte de cabello, la madre le reclamó por el uso de vendas para ocultar su busto. "Creo que la mayoría de tomboys pasan por eso", comenta Mireya (entrevista personal, febrero de 2017).

Discusión

^{Schechner (2002}, p. 22) afirma que "las performances marcan identidades, tuercen y rehacen el tiempo, adornan y remodelan el cuerpo, cuentan historias". Mientras que Diana ^{Taylor (2011}, p. 20) sostiene que "las performances funcionan como actos vitales de transferencia, pues transmiten saber social, memoria y sentido de identidad a través de las acciones reiteradas". Entonces, ¿qué aspectos de la interpretación han influido en la formación de la identidad de género en las covers tomboy estudiadas en la presente investigación?

Al observar a las integrantes de estas agrupaciones, resulta evidente que su identidad ha sido influida por el entrenamiento, el aprendizaje por la interpretación, el paso del tiempo, las presentaciones y el reconocimiento de su tribu. Se aprecia en su lenguaje corporal, visual y verbal. El cuerpo es el elemento que permite visualizar este aprendizaje porque va moldeándose, adaptándose y, conforme más se ejecute la performance de una identidad ajena, más se mimetiza con la propia.

Esta performance puede afianzar o alejar la identificación con su propio género. Son mujeres realizando una performance de un grupo masculino, de modo que su cuerpo sirve como un elemento visible de una identidad de género diferente al estereotipo social y cultural. Como señala Liuba Kogan, el "cuerpo se convierte en un nudo o centro de expresiones, deseos, contradicciones, paradojas, protestas y resistencia que la persona maneja" (Kogan, 1993, p. 44).

Kogan también menciona que los cuerpos tienen un papel activo en el proceso de adquisición de una identidad de género, ya que están sujetos a una serie de prácticas sociales creadas como símbolos de distinción sobre una persona y para ser reconocida dentro de categorías aceptadas socialmente. En otras palabras, el uso de pantalones, aretes, ropa de determinados colores o el maquillaje son objetos creados culturalmente y plasmados sobre nuestros cuerpos para actuar como hombres o mujeres dentro de la sociedad.

Las tomboy tratan su cuerpo fuera del guion social y cultural sobre cómo debería ser la representación de un cuerpo femenino. Este guion comienza con el acto de bailar, pero el cover no solo es baile: es interpretación (durante las 24 horas del día, si es posible). Recordemos las palabras de Bris de B7P: "[les pedía que] se creyeran ellos, que coman como ellos, se sienten como ellos, hablen como ellos, vistan como ellos, pararse como ellos, caminar como ellos, mirar como ellos, totalmente tienen que hacer las cosas iguales a ellos" (Bris, entrevista personal, mayo de 2017). Ellas, entonces, adoptan atributos físicos, gestuales y corporales que son llevados más allá de la puesta en escena y son integrados a su vida diaria. Hina, k-poper, menciona que el tomboy es un estilo adoptado por compañeras suyas "no solo para un fin de semana, sino se visten así a diario [...] Se visten más cómodas, se podría decir. No andan con escotes o con pantalones apretados, pero eso ya es cuestión de cada una" (Hina, entrevista personal, febrero de 2017).

Muchas integrantes de grupos covers que interpretan a bandas masculinas de k-pop no encajan con el guion social porque desarrollan características y atributos físicos que no son considerados femeninos, por lo que su performance dentro de la sociedad no sigue el guion preparado para ellas. Si bien son aceptadas en el espacio del Campo de Marte o en los eventos de covers donde circula la tribu k-pop, fuera de estos espacios son miradas con asombro, como si fuesen un mero espectáculo, o, incluso, con rechazo, como bien le pasó a Ara con su enamorado. La visualidad tomboy (cabello corto, ropa de hombre, ausencia de maquillaje) ha llevado a las integrantes de grupos cover a experimentar con lo abyecto, con lo rechazado socialmente, con la estigmatización. Son señaladas como "machonas", "ahombradas", "lesbianas". Esto convierte a su cuerpo, siguiendo a Kogan, en un nudo o centro de expresiones, deseos, contradicciones y resistencias que ellas exponen y sobrellevan a partir de la performance como cover de k-pop.

¿Qué motiva a una joven limeña realizar una performance de un idol masculino? Según lo conversado con las informantes de esta investigación, primero se inicia desde el rol de fanático del idol y luego prosigue una identificación con su personalidad y sus habilidades escénicas. Además, la mayoría rechaza la imagen femenina creada en el k-pop: débil, tierna, a veces tonta o muy sensual. De hecho, les da vergüenza realizar movimientos sexys bailando. En cambio, los idols masculinos resumen en la construcción de su identidad aspectos masculinos y femeninos a la vez: son tiernos y sexys, serios y graciosos. Como bien ha observado Chuyun ^{Oh (2015}), en la construcción visual muestra un androginismo o una "masculinidad liminal", debido a la fusión de elementos entre cuerpos esbeltos, algunos musculosos y otros muy estilizados, que se visualizan a través de coreografías elaboradas y demandantes, a lo que se añade la presencia de peinados o colores de cabellos, maquillaje en todas sus presentaciones, accesorios diversos como aretes y collares, vestuarios en su mayoría de reconocidas marcas occidentales, y en algunos casos el uso de vestimenta femenina dentro de sus presentaciones como faldas, sacos o pantalones que pertenecen a la línea femenina de la marca. Uno de los idols más conocidos en este aspecto es G-dragon del grupo Big Bang. Es decir, representan un androginismo aceptado en su cultura a la hora de realizar las performance y que genera admiración en las fanáticas mujeres de todo el mundo (Oh, 2015). Las integrantes de covers tomboy estudiadas en esta investigación, ante todo, se identifican con ellos, los admiran y los emulan.

La influencia en la construcción de identidad se visibiliza en el nombre del grupo cover. Si bien implica una distinción dentro de la tribu y puede obedecer a cuestiones de marketing, también es por cuestiones de identidad. Cuando las integrantes de BTZ dijeron "somos tomboys, quiero que lleve algo de tomboys", se debió en gran parte a una necesidad de afirmación, de control y de discurso, pues la identidad de género, como señala Norma ^{Fuller, se construye en dos grandes universos: la representación y los discursos (Fuller, 1993}). Queda claro que, en el caso de los covers tomboy, la performance implica conducir al cuerpo más allá de lo cotidiano, siendo consciente que va a ser visto y juzgado. En ese sentido, Schechner distingue tres tipos de performance:

En los negocios, en los deportes y en el sexo "la performance" es hacer algo fuera de lo común para tener éxito, para sobresalir. En las artes, "la performance" es hacer un show, una obra de teatro, danzar, un concierto. En la vida cotidiana "la performance" es mostrar, ir a los extremos, para subrayar una acción para aquellos que están viendo (^{Schechner, 2002}, p. 22).

Entonces, una acción "extrema" por parte de las tomboy es el corte de cabello. Según lo recogido en las entrevistas, es el constructo visual más fuerte de género porque provoca una paradoja: por un lado, es un elemento controlador social: mujer = cabello largo, hombre = cabello corto; pero, por otro lado, es un elemento que, en cierta forma, otorga el poder y la libertad de decidir y controlar quiénes son. Como bien señala Butler, el "género es una identidad construida de un resultado performativo, llevado a cabo hacia la audiencia social mundana, incluyendo a los propios actores ha venido a crear y a actuar como creencia" (Butler, 1990, p. 297). Es decir, se aprende a ser mujer u hombre según la performance en una sociedad determinada, de modo que se elaboran guiones de comportamiento y visibilidad para cada uno de estos géneros. Aquí conviene recordar a Taylor:

Las performances funcionan como actos vitales de transferencia, transmitiendo saber social, memoria y sentido de identidad a través de acciones reiteradas, o lo que Richard Schechner llama "conducta restaurada" [...] Estas prácticas implican comportamientos predeterminados que cuentan con reglas o normas; el romper las normas es la norma del arte del performance. La participación de los actores sociales se ensaya, es reiterada, y convencional o normativa (^{Taylor, 2011}, p. 20).

Lo cierto es que, cuando las mujeres con estilo tomboy se cortan el cabello, se enfrentan a un primer filtro: la familia, cuyo rol lleva consigo una carga de representación simbólica social e íntima. Generalmente es la madre quien se muestra más comprensiva cuando ven que la hija se ha cortado el cabello y usa ropa ancha, pero donde encuentran más resistencia es en el padre, "la figura de poder", según las categorías de género fijadas por la sociedad. "Es que los papás toman a mal que se corten el cabello porque dicen: "pero tú eres mujer, las mujeres deben tener el cabello largo" (Mireya, entrevista personal, febrero de 2017). En cualquier caso, lo primero que encuentra una tomboy es resistencia y desconcierto. De hecho, la familia puede acompañar a la hija en el proceso de caracterización del cover y hasta acuden a los eventos de k-pop, pero siempre y cuando la actividad se mantenga dentro de la performance cultural, en el cover, en los territorios de la tribu urbana. La resistencia y la incomprensión aparecen cuando se traslada hacia la vida diaria.

La preocupación de la familia se vincula a un temor: que la hija no tenga la identidad de género que "debería tener" dentro de la norma social. No sorprende que el término tomboy sea frecuentemente asociado con el lesbianismo, pero, como propone Lynn Carr, entraría más bien en la categoría del androginismo, debido a que su performance incluye aspectos masculinos y femeninos y que, posiblemente, escojan lo mejor de ambos géneros (Carr, 1998). Maud Lavin aclara que, en Corea del Sur, el término tomboy no significa "lesbiana", sino simplemente una mujer con estilo juvenil.

Sin embargo, en las diferentes culturas urbanas de Hong Kong, China continental y Taiwán, "tomboy" o "T" y sus estilos visuales relacionados pueden tener relación con un espectro de significados, desde lo más alternativo, es decir, machona o lesbiana, hasta un look tomboy meramente mercantilizado. Ese espectro no está comprendido por identidades claramente separables, sin embargo; y pueden existir superposiciones y ambigüedades (^{Lavin, 2015}, p. 49).

Los testimonios de rechazo recogidos en esta investigación se conectan, efectivamente, con la normatividad en la sociedad peruana. Según un estudio del Instituto Nacional de Estadística e Informática (INEI), el 56,5 % de la población LGBTI del Perú tiene miedo a revelar su identidad de género o identidad sexual, especialmente por temor a ser discriminado o agredido, perder a su familia, perder el trabajo y no ser aceptado por los amigos (INEI, 2018). El mismo estudio indica que el 63 % de encuestados había sido discriminado o agredido, sobre todo en espacios públicos (65,6 %) o por los padres (55,5 %).

Lo cierto es que adoptar un estilo tomboy, como se ha analizado en esta investigación, puede o no estar ligado a una orientación sexual. Las informantes de esta investigación comentaron que algunas pueden ser lesbianas; otras, bisexuales; y otras, heterosexuales. Lo afirma claramente Butler:

No se nace mujer, se llega a serlo -la ya famosa formulación de Beauvoir afirma la no coincidencia de la identidad natural y la de género. Y porque lo que llegamos a ser no es lo que somos ya, el género se halla desalojado del sexo; la interpretación cultural de los atributos sexuales es distinguida de la facticidad o simple existencia de estos atributos (^{Butler, 1990}, p. 301).

En efecto, en la mayoría de las entrevistas quedaba claro que la intención de las chicas no era convertirse en hombres. "Me corto el cabello, pero no es que quiera ser hombre. Solo es para el personaje, interpretarlo bien [...] No me gustan las mujeres, pero me encanta vestirme de hombre" (Bris, entrevista personal, junio de 2017). Lo que sí ha ocurrido en ellas, sin duda alguna, es un proceso de construcción de identidad que conlleva a nuevas representaciones de mujer y un consecuente quiebre en las reglas de género. Como bien señala Butler:

En los momentos de dislocación de género es que nos damos cuenta de lo poco necesario que es que seamos los géneros que hemos llegado a ser, nos enfrentamos con la carga de la elección intrínseca a vivir como un hombre o como una mujer o como alguna otra identidad de género, libertad que se ha convertido en carga por el constreñimiento social. La angustia o el terror de abandonar un género prescrito o de meterse sin derecho en otro territorio de género dan testimonio de los constreñimientos sociales sobre la interpretación de género, así como de la necesidad de que haya una interpretación (^{Butler, 1990}, p. 302).

A pesar del rechazo y la resistencia del otro, las mujeres tomboy han encontrado en el acto performativo, el cover tomboy, la oportunidad de ser y decidir respecto a las representaciones de su cuerpo, más allá de su orientación sexual, quebrando así lo convencional.

Conclusiones