El sonido nicaragüense y el ritmo prohibido

El rock nica es contestatario y experimental; al fin y al cabo, es rock con todo lo que define este género. Resiste, critica, pero además negocia la identidad "nica", empleando características únicas que lo distinguen como un subgénero propio de la cultura nicaragüense. Estas se hallan encarnadas en el lenguaje popular, la incorporación de la mitología y en los ecos de ritmos tradicionales, como la marimba, el palo de mayo, la cumbia y sobre todo el son nica. Sin embargo, la imagen de Nicaragua como un lugar para (no-)vivir que evocan los músicos contemporáneos se divorcia radicalmente de la que presentaba la "música nacional" durante el periodo 1930-1960 y durante la Revolución Sandinista. Para contextualizar los discursos musicales actuales presento primero un breve recorrido de la construcción del imaginario de la cultura nacional y de las influencias musicales que fueron elegidas para representarlo en diferentes momentos políticos a lo largo del siglo XX.

Se puede hablar del concepto de la música nacional nicaragüense a partir de los años 30 y 40, cuando el crecimiento de la clase media, relacionado con el desarrollo urbano, conduce a la necesidad de definirse como una nación moderna. La música forma un componente muy importante para la construcción de la nacionalidad en esta época, como explica Scruggs. Hasta la era de la televisión, afirma, "la radio presenta el elemento más importante de la parte sónica de los proyectos de la construcción de las naciones [en Centroamérica] en el siglo veinte" (^{Scruggs, 1999}, p. 305). La imagen de la cultura nacional, que se basa en el folclore de las comunidades mestizas del Pacífico y se centra alrededor de Managua, se debe al trabajo de etnógrafos, folcloristas y musicólogos quienes "descubren" y difunden las músicas populares regionales en las primeras radios. Esta era temprana de la música "moderna" nicaragüense se relaciona con dos nombres: Salvador Cardenal Argüello, el fundador de las primeras radios y estudios de grabación, y el musicólogo Camilo Zapata, el "padre de son nica", estilo que se promoverá como el ritmo nicaragüense y penetrará en todos los géneros musicales⁵.

En los años 60, los estudiantes y jóvenes inmigrantes de zonas rurales estaban descubriendo el rock 'n' roll en los clubes y fiestas privadas de Managua. En las radios "mainstream", como la Radio Centauro o la Radio Mundial, algunos programas nocturnos (el Hola, hola, nueva ola de Carlos Mejía Godoy en la Radio Centauro y sobre todo El oráculo de los Césares de la Radio Mil costarricense, fundada por César Estrada y César "Chico" Ruiz) empiezan a pasar y programar swing, jazz y rock 'n' roll (^{Mejía Godoy, 2002}, p. 201).

Atractivo para la juventud, pero mal visto por la mayoría de la sociedad tradicional y conservadora, el rock 'n' roll inspiró a los jóvenes a formar las primeras agrupaciones que, al principio, se dedicaron a tocar covers de bandas como los Beatles, Rolling Stones o The Animals. Entre muchas, Roberto Martínez Guerrero menciona a Los Bad Boys, Los Juniors, Los King Music, Los Five Hippies, Los Hellers, La Dulce Zona Púrpura, Los Rockets, Los Music Masters, Bwana y otras (^{Martínez Guerrero, 2020}, p. 24). Cuentan los músicos que recuerdan estos tiempos que la mayoría se conocían entre ellos y los grupos que emergían se centraban alrededor de un par de personas (Polidecto Correa Reyes, Ricardo Palma, René López, entre otros), un fenómeno no muy diferente de lo que pasará un par de décadas más tarde, con el surgimiento del rock y el metal.

Esta época de cierta liberación "ayudó a romper esa barrera que siempre nos han impuesto entre la música clásica y la música popular", recuerda Luis Mejía Godoy, quien pronto llega a ser famoso como el trovador y la cara de la Revolución Sandinista (^{Mejía Godoy, 2002}, p. 167). El cantautor asimismo recuerda la controversia que despertaba este nuevo género, rebelde y extranjero.

Eran los 70, años aquellos de muchos e importantes cambios radicales. En las mejores familias del pueblo se hablaba del peligro que corrían las muchachas que se iban a la capital y generalmente terminaban haciéndose hippie y perdían la virginidad después del primer "happening" o se metían al Frente Sandinista y se hacían marimachas y guerrilleras (^{Mejía Godoy, 2002}, p. 110).

El rock 'n' roll ni mencionárselo a Monseñor Mejía. Mucho menos que se enterara [de] que aprendíamos a bailarlo clandestinamente... En la catedral mi hermano metía de contrabando entre sus libros del colegio, los discos de Elvis Presley, Jerry Lee Lewis y Billy Haley (^{Mejía Godoy, 2002}, p. 166).

De manera similar describe el ambiente Polidecto Correa en una de las entrevistas publicadas en el blog Artistas y grupos nicaragüenses en los 60's y 70's": "hubo problemas porque decían que no era posible que un profesional anduviera tocando rock and roll" (^{Nica, 2008}). Correa explica que las familias conservadoras tenían un mal concepto de los músicos, a quienes relacionaban con la vagancia y marihuana (^{Nica, 2008}). La agrupación experimental Bwana, una de las pocas bandas de la ola psicodélica de esta época temprana que enriqueció el rock 'n' roll nicaragüense con una mezcla de ritmos afrocaribeños, se apropió del estigma, presentándose con el moto "Intérpretes del ritmo prohibido" (^{Barberena, 2012}).

Los emergentes grupos de rock 'n' roll se dieron a conocer en clubes como El Escondite de Bonnie and Clyde de Poneloya en León, El Vampiro a Gogó en Granada, y de El Vip, casa de los Five Hippies, La Luciérnaga Mágica, Giovanni o The Happening Managua, cuyos dueños fueron los mismos Rockets (^{Mejía Godoy, 2002}, p. 292). Cabe destacar la atmósfera mágica de la famosa disco La Tortuga Morada, la "catedral de rock nicaragüense" (^{Martínez Guerrero, 2020}, p. 46), cuyos dueños fueron los hermanos Danilo y Roberto Rappaccioli. Francisco Gutiérrez Barreto describe este local y la atmósfera alrededor de la ola psicodélica de manera siguiente:

[dio] a la juventud aquella novedad de facto presente en su imaginación y de complemento, crearon en ella la complacencia sicológica de pertenecer a un nuevo movimiento mundial, acosado por acontecimientos como la guerra de Vietnam, y el rock and roll en su tránsito a simple rock, guiado por los Beatles y otros grupos ácidos (^{Gutiérrez Barreto, 2004}).

El género joven, sin embargo, pronto fue silenciado (aunque nunca por completo) por las balas de la guerrilla y las canciones de la nueva trova, el soundtrack de la Revolución Sandinista. Durante la Revolución, la canción de protesta o la nueva trova, cuyos protagonistas más famosos son los hermanos Carlos y Luis Mejía Godoy, fue el motor de la lucha, el testimonio y el medio de comunicación. A través de las canciones se comunicaban entre las zonas más remotas del noreste indígena las instrucciones para la elaboración de armas, la información sobre lo ocurrido, y sobre todo se difundía el mensaje de la solidaridad y esperanzas en los ideales de la revolución y en la derrota del "opresor", los somocistas apoyados por Estados Unidos.

La Revolución Sandinista y la nueva canción

Los representantes de la izquierda promueven la cultura "del pueblo" y, efectivamente, logran, a través de la música, unificar la población bajo los ideales socialistas y con una causa común, y debilitar así la burguesía alrededor de Somoza. En palabras de Scruggs, "le privan al gobierno de Somoza los recursos para seguir representado la identidad nacional nicaragüense" (^{Scruggs, 1999}, p. 315)⁶. El boom de la música establecida como "folclórica" también se debe a las políticas culturales del primer Ministerio de Cultura del Frente Sandinista de Liberación Nacional (FSLN), que se instala después del triunfo en 1979, y, entre otras estrategias, establece un nuevo estudio de grabación, la Empresa Nicaragüense de Grabaciones Artísticas y Culturales (ENIGRAC), y organiza campañas por incluir la música de la costa atlántica (^{Scruggs, 1998}, p. 63).

El ambiente revolucionario y las influencias del movimiento de la nueva canción latinoamericana dieron a nacer a una generación de cantautores de protesta, cuya música se convirtió en el soundtrack de la lucha del pueblo contra el opresor. No obstante, los ideales por los que se luchó fueron traicionados por los mismos representantes del partido, lo cual llevó a un rápido fracaso del gobierno sandinista en 1990, unos 10 años después de su triunfo.

Cuanto más grandes las esperanzas que traía la Revolución Sandinista, más amarga fue la frustración después de la revelación de la corrupción y las reparticiones injustas de los bienes entre los funcionarios, que llegó a ser conocida como la "Piñata". La frustración se proyecta también en el ambiente cultural. Como observa Ureña,

cuando el Partido Sandinista pierde en las elecciones presidenciales en el 1990 y son firmados los tratados de paz en El Salvador, la solidaridad y el interés político se perdieron rápidamente en Centroamérica. Los artistas centroamericanos fueron confrontados con unas industrias culturales donde sus posiciones estéticas y políticas no se necesitaban (^{Ureña, 2013}, p. 60).

Se desintegran los organismos que apoyaban el arte y se crea cierto vacío en la escena cultural, lo cual conducirá al surgimiento del movimiento rockero contemporáneo en Nicaragua.

La transición

El vacío cultural al principio de los años 90 proporciona grandes retos para los primeros rockeros; el público básicamente no existe, las condiciones técnicas son precarias o desfasadas para la última década del siglo XX, y el gobierno ignora a los artistas⁷. Pero esto, por otro lado, permite una libertad tremenda en cuanto a la expresión de la palabra y experimentación con géneros. A medida que el nuevo gobierno pretende la integración al mercado global y se abren las fronteras, regresan los nicaragüenses exiliados en el extranjero (sobre todo en Costa Rica y Estados Unidos) durante la guerra civil, que llegarán a ser conocidos como "Miami boys"⁸, y los jóvenes nicaragüenses empiezan a descubrir el pop y rock (clásico, psicodélico, punk, metal) anglosajón. Alejandro Mejía recuerda la inaccesibilidad de discos extranjeros antes de 1990:

la música que conseguíamos la traían los padres que podían salir del país. Por ejemplo, yo le decía a mi papá, que salía fuera a tocar música, que me trajera música y así seguía. Y entre todos compartíamos la música, compartíamos los discos y grabábamos (Mejía, entrevista personal, junio de 2016).

Aunque este nuevo movimiento musical pretende romper con la tradición anterior, y más que nada con el sistema, existe cierta continuidad y comunalidad que, a nivel personal e ideológico, permanece hasta hoy. Según Miguel Halvey, emigrante argentino, excombatiente revolucionario, rockero y fundador de la Rock.FM (actualmente la única estación de rock en el país), el factor personal ha dado su carácter particular al rock nicaragüense. "Esto significa una continuidad con el pensamiento socialista" (Halvey, entrevista personal, junio de 2016). Desde este punto de vista, es una "comunidad realmente homogénea, porque aunque la escena está abierta a todo tipo de pensamiento progresista, tiene un núcleo formado sobre todo por los jóvenes familiares de cantautores de la generación anterior, hijos de exguerrilleros, y el público de estudiantes de las universidades públicas o jóvenes trabajadores" (Halvey, entrevista personal, junio de 2016).

Así, al principio son los hijos, primos y sobrinos de músicos de la generación anterior (tanto rockeros como cantautores) quienes consiguen los primeros instrumentos y reciben cierta formación musical intuitiva. Alejandro Mejía se mueve desde chico en los círculos musicales de su padre, el cantautor Luis Mejía Godoy, en Costa Rica, y al regresar a Managua empieza como baterista del grupo Simetra. También el baterista Bikentios Chávez fue inspirado por su padre, quien tocó en una de las bandas de rock antes de la revolución. Bikentios Chávez recuerda que su padre compró una batería en 1987 para que él y su hermana aprendieran.

Mi hermana aprendió primero y yo aprendí como a las dos semanas, por allí. Y él, cuando vio que yo medio podía, me ponía música de Led Zeppelin, de Grand Funk, o de Santana... Entonces, así pasé a los 11. A los 11 me reclutaron a una banda que se llamaba Osiris, porque los integrantes estudiaban con mi hermana. Entonces empecé a tocar covers de Iron Maiden, de Metallica, de Guns N' Roses (Chávez, entrevista personal, junio de 2016).

Las primeras bandas tocaban casi exclusivamente covers de rock anglosajón. No existían estudios de grabación, tampoco había productores o patrocinadores. La mayoría de los músicos fueron autodidactas, no sabían leer música, y grababan directamente en conciertos o en la radio.

Según la descripción que dan los exmiembros del grupo C.P.U., eran todo menos profesionales. El bajista Marcos García recuerda en la entrevista para Lado oscuro que formaron la banda porque eran "brothers de la misma cuadra a quienes [les] gustó el rock". García dice que "no sabía nada de la música, pero tenía su sentido musical", así que consintió y le dieron el bajo (^{Lado oscuro, 2016}). Con un guitarrista que al principio "ni conocía los nombres de las cuerdas" y a pesar de que nunca grabaron un disco, C.P.U. lideró la escena de rock nica durante toda su existencia, quebrando los récords del número de fanáticos en los conciertos, y sus canciones "Obras, no palabras", "Nica en Costa Rica" y "Niño de Churrasco" siguen siendo himnos para los jóvenes metaleros hasta hoy.

De manera similar, describen sus inicios los miembros de Malos Hábitos, otra banda pionera de metal y contemporánea de los grupos C.P.U. o Necrosis. En la entrevista para Lado oscuro, comentan un concierto exitoso del 1996: "Nos tomamos el concierto como práctica, pero a todos les gustó" (^{Lado oscuro, 2013}). El aspecto no profesional, no acumulativo y comunal de este ambiente nos ayuda entender este movimiento como un espacio social donde el trabajo no productivo y el pensamiento anticapitalista y anarquista se ponen en el centro.

Ya que en los años 90 la comunidad era pequeña y los músicos se enfrentaban a una escasez de recursos y de apoyo, la escena de rock nica funcionó a base de ayuda mutua entre ellos⁹. Al público, en su mayoría estudiantes universitarios y jóvenes de clase trabajadora, poco le importaba la calidad del sonido. El rock en esta primera década era casi todo político, afirman los músicos¹⁰. Los conciertos se daban sobre todo en espacios universitarios, que, a la vez, fueron centros de protesta contra las estrategias políticas y económicas introducidas por los líderes: Violeta Barrios de Chamorro (1990-1997), Arnoldo Alemán Lacayo (1997-2000), Enrique Bolaños Geyer (2002-2007).

Dennis ^{Rodgers (2004} y ²⁰¹²) estudia la infraestructura de Managua y los cambios que se han realizado durante la transición hacia el neoliberalismo en las décadas de 1990 a 2010 y cómo estas marcaron la desigualdad, al aislar a las clases más precarias, para construir ambientes de fetiche y consumo para la clase alta según el modelo norteamericano. Este fenómeno está estrechamente relacionado con la vuelta de los "Miami boys" mencionados anteriormente. El ambiente de opulencia consumista frente al malestar y precariedad generalizada que permeaba Managua lo describe también Kevin Baxter en su artículo "Under the volcano: Neoliberalism finds Nicaragua":

En un país donde 80 por ciento de la población vive en pobreza, en una capital con viviendas precarias, donde la gente sin hogar está forzada a desocupar sus refugios para darle espacio a los Mercedes Benz y Land Cruisers de aquellos que cada domingo llenan, religiosamente, las catedrales cursi y restaurantes de Domingo's Pizza King. Después de que los sandinistas abandonaron sus altos puestos, la criminalidad y el desempleo aumentaron enormemente, a la vez que los ingresos per cápita cayeron de golpe. Como para vengarse, volvieron enfermedades una vez curadas y la taza de suicidas llegó al número récord en el año 1997. Todo aquel que recuerda la esperanza y confianza que llenaba Nicaragua en los ochenta se desengañó. Hoy, los barrios pobres y de clase media son permeados por pesimismo (^{Baxter, 1998}, p. 20).

Es aparente que la evolución de la conciencia cultural y musical nicaragüense es una respuesta a los conflictos sociales y cambios políticos que marcaron la segunda mitad del siglo XX en el país. En gran medida podemos observar ciertas paralelas con la evolución del rock en otros países latinoamericanos donde la popularidad del rock 'n' roll también acompaña los procesos de crecimiento de la nueva burguesía y la "amenaza" del capitalismo y el cambio de valores importado por las industrias culturales desde Estados Unidos. Tomemos como ejemplo el movimiento Onda Chicana en México, que culmina con el festival Avándaro en 1971 y la consecuente represión de los jóvenes hippies o la censura de las canciones de Serú Girán en Argentina. Otro capítulo en la historia de la música como manifestación del pensamiento político nacional durante el tiempo de dictaduras fuertes es el movimiento de la nueva canción, especialmente fuerte en Chile, que inspiró la nueva trova nicaragüense. Una historia particular es la de trova en Cuba, donde fue una manifestación del pensamiento izquierdista apoyado por el gobierno, mientras que el rock fue discriminado como una expresión de modas capitalistas. Aunque los procesos difieren en cada país dependiendo de los regímenes políticos, todos estos ejemplos muestran una tensión entre la propaganda de los partidos prominentes y la contracultura representada por un género musical u otro entre los años 50 y 80.

Por otro lado, los años 80 y 90 significan en una gran parte de Latinoamérica el cambio hacia las políticas neoliberales y la liberación en la escena musical. El énfasis en la lucha social disminuye a favor de las influencias del mercado creciente y se da la bienvenida al avance tecnológico que permite a los artistas descubrir su propio estilo y, sobre todo, componer canciones originales en español. Ya que los músicos entrevistados consideran como la influencia más fuerte en Nicaragua el rock argentino y mexicano, se puede hacer una comparación de lo que pasaba en las décadas de 1990 y 2000 en Nicaragua con los movimientos "rock chabón" argentino o "chavos banda" mexicano. Los dos surgen representan a los estratos urbanos marginados de manera similar como ocurre en Managua en los años 2000.

La radio: un espacio de disidencia política y libertad creativa

En este contexto social y político de las décadas 1990-2010, el ámbito rockero proporcionaba un espacio de identificación para una generación de jóvenes que salen de edad entre los ecos de la recién terminada guerra civil y la crisis económica y moral del tercer milenio. Lo que pasa aquí se podría describir con las palabras de Néstor García Canclini. El autor explica que mientras la cultura mainstream aplaude al discurso oficial de la globalización como un camino hacia el progreso, el arte disidente, "periférico", refleja una experiencia de la globalización como desintegradora, abusiva e injusta (^{García Canclini, 2014}, p. 17). Para García Canclini, el arte periférico es una plataforma para hacer crítica y re-crear el pensamiento social, una de las pocas esferas de la cultura que resisten a la historia oficial, triunfadora, del capitalismo (^{García Canclini, 2014}, p. 174). En Managua de los años 90, existen dos estaciones de radio que serán determinantes para el establecimiento de esta plataforma periférica, crítica y creativa.

En 1991 nace en la Radio Universidad el Expreso Imaginario de Miguel Halvey. En 1992, en la Radio Pirata, del sueco Karl Nilsson, comienzan su programa Lado oscuro los hermanos Carlos y Marcio Vargas (en ese entonces adolescentes). Conscientes de las condiciones técnicas y el ambiente social y político en el que trabajan los jóvenes músicos, estas personas insisten en promover todo el rock que se hace en el país a pesar de la calidad baja de las grabaciones, porque "si no lo sonaban, no había rock en Nicaragua", insiste Halvey (entrevista personal, junio de 2016).

Halvey empieza a organizar los primeros conciertos de rock a cualquier costo, y las universidades ofrecen lugar. Cuenta Halvey que cuando organizó el primer concierto nadie de la radio creía que iba a haber participación, pero llegó tanta gente que no cabían. Después del concierto que organizó en la Escuela de Danza para la ocasión del segundo aniversario de la estación Rock.FM de la Radio Universidad, tuvo que pagar por la reparación de las paredes destruidas por los fans (Halvey, entrevista personal, junio de 2016). El apoyo del creciente público y la campaña "No más covers" iniciada por Halvey impulsa a las primeras bandas (Malos Hábitos, Necrosis, La División Urbana, Habeas Corpus, Petit Ball Gris, Ixmaná) a componer su propia música y a buscar sus propios estilos.

El paso de la reproducción a creación propia es crucial para la autodeterminación de la "generación pirata" y la construcción de su propio lenguaje, en el sentido de la jerga, el sonido y la pertenencia a una comunidad. La imagen del pirata que figura en el nombre y logotipo de la radio de Nilsson fue retomada por los fans y generalmente entendida como sinónimo de rebeldía contra el sistema.

La identificación como "generación pirata" implica un quiebre generacional (y la continuidad con la herencia cultural mucho más antigua), pero también la complicidad con el anarquismo y la ilegalidad (el robo) que representa el posicionamiento de la Radio Pirata. Marcio Vargas describe la radio como un "excusado con dos micrófonos" (^{Lado oscuro, 2013}). Recuerda la actitud extremamente relajada del dueño sueco quien "realmente era pirata", ríe Vargas, "porque no pagaba la luz". Los hermanos Vargas pagaban 100 córdobas por una hora de emisión (Vargas, entrevista personal, junio de 2016).

La imagen del pirata conlleva simbolismos múltiples. Además de anunciar la actitud antiestado, reclaman las raíces precoloniales (el logo decía: "Mucho antes de Colón, ya estábamos aquí. 99.9 FM"), y la contigüidad con el pensamiento moderno al apropiarse del poema de Rubén Darío "Los Piratas" para algunos de los jingles. Además, en la tercera estrofa se intuye un anhelo de cambio: "La coreada canción de la piratería / saludará el real oriflama del día / cuando el clarín del alba nueva ha de sonar" (^{Darío, 2009}).

En la Radio Pirata nace el programa de los hermanos Vargas, Lado oscuro, que se dedicaba al arte alternativo; música underground, literatura, danza y las artes plásticas de las manufacturas de los jóvenes nicaragüenses. La imagen rebelde y anarquista no rebaja el compromiso artístico y político de este programa. Según se definieron en Facebook en 2017, Lado oscuro se propone posibilitar una expresión artística joven de la realidad social del país desde un espacio "cultural-experimentalalternativo", y adoptaron "una postura de revolución informativa" (^{Lado oscuro Nicaragua, 2017}). Para Marcio Vargas era muy importante posibilitar a todas las bandas a ser escuchadas. Vargas dice que a él y a su hermano no les importaban que las canciones grabadas en estudios provisionales tuvieran mala calidad. Y si las bandas no tenían grabaciones, las grababan ellos mismos. Vargas recuerda haber grabado más de 25 bandas (Vargas, entrevista personal, junio de 2016).

Vuelvo a enfatizar el gesto anticapitalista que tiene que ver con una voluntad de politizarse a través de la creación del pensamiento en común. Se ofrece una paralela con la crítica feminista de la economía (del capitalismo). Según la teórica española Amaia Pérez Orozco:

[a] medida que nombramos nuestra vida desde otros sitios podemos ir construyendo otros mundos y otras formas de estar en ellos. [...] Compartir el pensamiento se entiende como una voluntad de contagiar y contagiarse y no desde un ejercicio unidireccional de pedagogía (²⁰¹⁴, pp. 29-30).

Por un tiempo, el jingle de la radio era: "Venimos a robarte la imaginación, con la bandera negra, con la calavera, la Radio Pirata". Y el eslogan de Lado oscuro decía: "Mi lado oscuro me permite soñar" (^{Lado oscuro, 2013}). El nombre del programa hace una referencia inconfundible al álbum The dark side of the Moon (1973) de Pink Floyd. Pero el simbolismo de la oscuridad también invoca lo oscuro de la cultura periférica y la oscura-precaria realidad nicaragüense. La radio era un espacio inventado para pensar y compartir, jugar, experimentar y hablar sobre la realidad desde otro sitio. Sitio disidente de los mecanismos de la política oficial, de los medios de masas y de los mercados.

Los proyectos musicales de los pioneros del rock nicaragüense que me interesa comentar aquí compartían este llamado por nombrar lo oscuro y romper con el discurso neoliberal de los líderes políticos. Las letras de las canciones de Alejandro Mejía y sus contemporáneos en los años 90 hacían una crítica directa a ello.

Sin futuro, sin censura

Alejandro Mejía colaboró con numerosos proyectos durante su vida. Tres de ellos tienen una continuidad directa: C.P.U., Grupo Armado y Carga Cerrada. La banda C.P.U., a pesar de que nunca grabó un disco, inició el boom del metal y rock nicaragüense. Por su parte, Grupo Armado grabó Ecosistema del sistema (2006), y Carga Cerrada, Crisis de conciencia (2016). Las canciones que abiertamente criticaban la situación social y política coinciden con la presidencia de Arnoldo Alemán (1997-2002), cuyo eslogan utilizó Mejía en el título de su más famosa canción, "Obras, no palabras". En 2000 fue grabado el videoclip de "Obras y no palabras"¹¹, dirigido por Marcio Vargas, que se filmó en la Chureca, el basurero más grande del país, donde viven y se alimentan cientos de familias. El video comienza con el testimonio de un hombre joven del basurero, quien reclama a los políticos y a la burguesía por la pobreza en que vive la gente de su clase.

Mejía pide acciones en vez de promesas y reta a los líderes, mientras enumera las controversias de los últimos años y la corrupción que han contribuido a la disconformidad de la población: Con "Uno. El Mitch te vale un culo"; se refiere al uso ilícito del presupuesto por el gobierno liberal, que, según Rodgers, también incluye la desviación del dinero de la ayuda humanitaria después del huracán Mitch que destruyó Managua en 1998. El "Seis. El seis por ciento otra vez" recuerda la causa "6 %" (cuando el gobierno quiere quitar los 6 % del presupuesto estatal dedicado a las universidades) que inició protestas masivas estudiantiles contra esta y otras reformas del gobierno neoliberal. Las canciones, cuyos títulos ("Decadencia", "Seguridad, honor y justicia", "Degeneración en Generación", "Traición masiva", "El señor gobierno", "El ladrón y cuenta nueva" o "Metamorfosis") mismos son sugerentes sobre el contenido contestatario, someten a crítica fuerte al gobierno abundan en el repertorio temprano de Alejandro Mejía.

Entre algunos ejemplos de la crítica social que se hacen directamente o a través de las metáforas figuran las canciones tempranas. Por ejemplo, "Ecosistema del sistema", una de las canciones de la primera década de los 2000 que salió en el disco del mismo nombre de Grupo Armado, habla del mal-desarrollo, el crimen y el caos que se establecieron con la transición al neoliberalismo. La descripción de las calles de Managua, el sol, la basura, el desempleo, el tráfico y la corrupción visibilizan la decadencia del país. El ecosistema, según la canción, es un "círculo vicioso", y los políticos, "aves de rapiña" que "devoran" el país.

"Gárgola," compuesta por Mario Montenegro y luego interpretada por el Grupo Armado de Alejandro Mejía, es una de las canciones que señala de manera sarcástica el cambio o "desarrollo" de Managua para el beneficio de las élites, y según los estándares de los "Miami boys", que comenta Baxter.

Del sueño americano se burla también la canción "American way of life" del cantautor Richard Loza (quien participó con Alejandro Mejía en varios proyectos musicales al principio de los años 90), que se hizo popular con el videoclip hecho por los hermanos Vargas. Loza utiliza la ironía como un recurso para criticar la globalización el mercado. En el estribillo "La vida mejor no hay / que American way of life", la palabra vida es sustituida por la basura, para hacer crítica al sistema a base de este juego de palabras: "basura mayor no hay / que American way of life", "pagamos bien a tu gente / basura aquí nos sobra" y "si alguno se siente esclavo / es porque no le va el sistema".

Este tipo de crítica, cabe notar, tan solo era posible gracias al hecho de que no existía censura, y, por lo general, el metal y el rock no se tomaban en cuenta como parte de la escena cultural nacional, según explican Alejandro Mejía, Miguel Halvey y Marcio Vargas en las entrevistas personales¹². Conforme se va profesionalizando la escena, nacen más bandas e intervienen los patrocinadores (las marcas cerveceras nacionales, el mismo gobierno que apoya algunos eventos), y cambian los intereses de los músicos. El avance tecnológico permite explorar posibilidades musicales de diferentes géneros y la presión por atraer al público masivo se vuelve más importante que el compromiso, comentan los pioneros. El cambio tiene que ver también con la propaganda después de la vuelta del FSLN con Daniel Ortega como presidente. Los músicos que continúan con crítica y quieren trabajar independientemente optan por diferentes metáforas, temas "menos políticos" (es decir, problemas sociales, que igual son políticos), como Alejandro Mejía, o trabajan desde el extranjero, como es el caso de Perrozompopo o Gaby Baca.

Alternativas para el presente

La carrera de Ramón Mejía, conocido como Perrozompopo, se entrelaza estrechamente con la trayectoria musical de la familia Mejía y Godoy y con las raíces del rock nica. En los años 90 colaboró con distintos grupos, incluyendo la banda Raza Oculta, de sus primos Alejandro Mejía y Carlos Alexis Mejía. A partir de 2000, comenzó su proyecto Perrozompopo, con el cual en 2010 fue nominado al premio Grammy en la categoría de Mejor Álbum de Música Alternativa por su producción CPC. Aunque vive y graba en el extranjero, el contenido de su música parte de las mismas preocupaciones sociales y políticas como la de sus contemporáneos en Nicaragua y hace eco a los ideales perdidos de sus predecesores trovadores.

La canción "El país de la mentira" describe una realidad triste de la neoliberalización de Nicaragua, no sin cierta idealización del campo y del folclor:

En "Romper el silencio" critica la corrupción del gobierno ("la codicia, el gobierno y su fragancia"), pero también de la Iglesia ("la Iglesia que negocia con nuestro dinero"), la discriminación y persecución ("los verdugos que te cosen los labios") y la falta de la voluntad por cambiar el statu quo:

La cantautora y activista Gaby Baca también se vio forzada a trasladarse (y sus proyectos) fuera del país. No es una cantante profesional, no tiene patrocinadores ni productores, crea y viaja con su música gracias al apoyo de la comunidad en Nicaragua y en el extranjero. La artista maneja una variedad de géneros incluyendo el rap, la canción de protesta y el ska. Lo central son las letras que reflejan un compromiso político abiertamente feminista, ecologista y crítico hacia el gobierno presente.

El feminismo de Baca es más radical en las canciones "Todas juntas todas libres", y sobre todo en "Con la misma moneda" y "Mujeres brujas". En la primera canción, que reclama los derechos de la mujer, Baca colaboró con otras dos cantantes contemporáneas, Elba Basil y Clara Grun. "Con la misma moneda" es una canción de rap que subvierte los discursos machistas característicos para este género. Canta Baca:

Sus canciones antigobierno, como "Transparencia" y "Con la misma moneda", hablan directamente de la corrupción y la desigualdad.

La última vez que hablé con Gaby Baca fue en Praga en 2018, durante un festival de derechos humanos. Expresó su preocupación por los derechos de artistas en el país y por la falta del compromiso político de muchos músicos contemporáneos. Sin embargo, hay grupos jóvenes que no caen en, usando las palabras de Gaby Baca, "solo armar el bacanal y el consumo de todo lo que quepa" (entrevista por e-mail, julio de 2016), sino que buscan su propio lenguaje para expresar la inconformidad con el discurso generalizado de los oligarcas frente a la realidad social.

Dos grupos interesantes que se escapan al mainstream también en lo musical son los grupos Nemi Pipali y La Cegua. La Cegua se formó en 1995. Su nombre fue inspirado por la figura mitológica de la Cegua, que nos recuerda de la diosa Cihuacóatl. La Cegua (en sus diferentes versiones regionales) aparece como una mujer hermosa por la noche y en la cercanía de los hombres se convierte en un monstruo con calavera de un caballo en lugar de la cabeza. Los miembros de la banda comentan que el nombre es "un reconocimiento a la nicaragüanidad, a nuestras raíces", como dijo su miembro Erwin Ramírez al diario nicaragüense La Prensa (^{Almanza, 2010}).

La venganza y la resistencia son motivos centrales de las canciones "Noticias de la venganza" ("Y hoy que critico tus actos / y cuestiono tu credo", "Abandonaste los sueños y la tolerancia / a mundo sin conveniencia"), "Las cuentas de nuestro amor" y "Cocodrilo". La canción "Cocodrilo" es una amenaza, una visión de una rebeldía contra el sistema abusivo. En la primera parte se describe al cocodrilo, el símbolo de la opresión: es un "verdugo", quiere "comer carne fresca" y "clavar al otro con tanta saña" y su "hambre no tiene final". Es una imagen del ser endriago quien controla a través de miedo y busca acumular más.

La Cegua, en esta canción, personifica a todo un pueblo, cansado y decidido a oponerse a la explotación, al repetir hasta el infinito la frase "Ya no comerás de mí, Cocodrilo" al final de la canción.

La banda Nemi Pipali nació en 2011 y, como La Cegua, anuncia su identificación con la tradición nicaragüense y latinoamericana ya con su nombre, que proviene de la expresión náhuatl que significa "vivir el tiempo presente". A través de la fusión del rock psicodélico con el jazz, expresa su concepto de "libertad de pensamiento y la libertad de ser, el paso de la vigilia al sueño y el posterior "despertar" de la conciencia, la transición hacia una nueva era en nuestra existencia" (^{Nemipipali, 2017}).

En 2016 salió su primer disco, Crece, que incluye la canción "Enano Cabezón"¹³. Como La Cegua, también Nemi Pipali en "Enano Cabezón"¹⁴ recurre a la mitología y el folclor nicaragüense. Pero trata el tema de la identidad frente a la globalización de manera distinta del resto de lo que se ha presentado en este trabajo, pues crea una metáfora del país como un mercado. Durante los siete minutos que dura la canción se repite una única frase: "Enano Cabezón, ¿dónde te fuiste hoy?". No obstante, con ella se dice todo; presenta un llamamiento a recuperar su identidad, creencias y conocimientos.

El videoclip de esta canción, filmado en el Mercado Huembes en Managua, se podría considerar una minipelícula experimental que, a través de su protagonista, un pequeño ladrón (en la jerga nicaragüense bien podríamos llamarle "un enano"), hace alucinar al espectador entre la realidad representada por el mercado y lo mágico (o lo ancestral) donde uno se puede salvar. El niño roba una ocarina, se esconde de los policías (encarnación de la represión y paranoia) y en este momento nota que el juguete se transforma en un cristal luminoso que le permite experimentar una alucinación que lo lleva a una cueva donde se encuentra con un mago. No es una casualidad que el objeto que roba el niño es un instrumento tradicional, decorado al estilo folclórico, que, sin embargo, el niño no puede comprar, pues el país y el folclore se vende mientras que los productos no son accesibles para la gente local. Pero la piedra mágica no desaparece, el niño la encuentra en su bolsillo. El final abierto deja una esperanza (en forma de la piedra) en el poder del subalterno. Pero también podemos ver este clip simplemente como un tripeo, una experimentación artística con las posibilidades tecnológicas y con la imaginación.

Este artículo no permite abarcar todas las corrientes que surgen en la escena joven y dinámica del rock nicaragüense. Por ejemplo, sería interesante comparar la escena alternativa con la música de las bandas que trabajan de una manera más profesional y gozan del apoyo de medios de comunicación y de patrocinadores, como La Cuneta Son Machín, Garcín, Milly Majuc o Manifiesto Urbano. Pero tal vez en estos dos proyectos jóvenes, La Cegua y Nemi Pipali, se puede intuir el futuro del underground nicaragüense. Si es que todavía existe un underground en el siglo XXI, cuando las tecnologías y medios de comunicación han hecho del Internet el espacio más potente de presentarse para estas bandas.

A pesar de la variedad e hibridez de los estilos, el rock nica de los años 1990-2010 comparte ciertas características válidas a lo largo de la comunidad. La primera es el lenguaje y el folclor, la segunda es Managua como una metáfora del malestar y la desintegración social, y la tercera es el rechazo del "norte" y del proyecto globalizador. Otro aspecto que subraya la tradición local es el uso de instrumentos tradicionales, sobre todo la marimba y la percusión, que han sido incorporados tanto por los cantautores en la canción de protesta como en el rock.

La jerga y el humor propios de Nicaragua son una herramienta clave para conectarse con el público, como indican los artistas entrevistados. Las referencias a lo local, como el pinol (bebida tradicional local a base de maíz), el maíz, el café, el mar y las alusiones a motivos mitológicos tradicionales y a los personajes folclóricos, pueden ser considerados "representativos de lo nicaragüense". Los personajes como La Cegua, El Güegüense y El Enano Cabezón son figuras de la mitología indígena y de leyendas de la época colonial, cuyo simbolismo, bien conocido entre la población, utilizan las bandas para subvertir la noción del primer mundo (mercados transnacionales, políticas neoliberales, privatización etc.) como el colonizador omnipotente. Esta tendencia paternalista también quiere elevar el orgullo e interés por la cultura nacional aplastado por el discurso globalizador.

El segundo de los motivos compartidos es Managua. La capital se convierte en el escenario de la mayoría de las canciones. Se supone que el oyente está familiarizado con los barrios, mercados, las rutas de los autobuses y con los estereotipos relacionados con estos espacios. Managua es una encarnación del neoliberalismo, personificación de paranoia, fragmentaciones, contradicciones y el nuevo tipo de opresión que trae la globalización. Las imágenes de la vida en el país son distintas de las que presentaba la música en la época de la construcción del imaginario nacional. En las canciones "Mi linda Nicaragua" de Luis Enrique Mejía Godoy o "Nicaragua mía", Managua se alababa como una promesa del goce, alegría y riqueza, y Nicaragua se asociaba con la cosecha abundante, las lindas vistas y mujeres, los campos fértiles, la miel dulce, y el pueblo sincero y valiente. El optimismo de las décadas de 1930 a 1960 es reemplazado por la miseria, la basura, el caos y la inseguridad en el siglo XXI. En las canciones de Perrozompopo, Alejandro Mejía, Gaby Baca o La Cegua, Managua del siglo XXI es ardiente, dolorosa y caótica, es la "ciudad de venganza", un lugar desesperado que "huele a miedo, coca analfabeta, a mísera canción", como canta Perrozompopo en "Pasando más" y "El país de la mentira". La música rock nicaragüense en primer lugar quiere hablar al público nicaragüense.

Teniendo en cuenta que el propósito de este estudio es sobre todo trazar la evolución de la comunidad rockera y los lazos con las generaciones anteriores, los ejemplos de canciones que doy en la última parte del análisis son unos fragmentos eclécticos con los que espero mostrar la tendencia del pensamiento político de los músicos en las últimas décadas. La voluntad de concientizar, educar y compartir historias, según mis observaciones, muestra cierta contigüidad con la retórica revolucionaria establecida por los trovadores de la Revolución Sandinista e induce con una tradición anterior.