Método

Se efectuará el registro documental de estas construcciones para su confrontación con uno o más modelos extraídos de las mencionadas obras.

Límites

Al respecto no existe ningún antecedente especializado o puntual por lo que será un trabajo inédito y original.

El ámbito geográfico en el que se realizará la investigación es el departamento de Lambayeque, en sus tres provincias: Chiclayo, Lambayeque y Ferreñafe, y dentro de ellos los distritos de Mórrope y Monsefú.

Hipótesis

El planteamiento de trabajo a comprobar, se estructura en la afirmación de que los constructores o “inteligentes en arquitectura” de esta región concibieron una arquitectura en la que está presente, en la elaboración de las portadas, las pautas, instrucciones y modelos contenidos en los tratados de arquitectura. En el caso de esta investigación se tomará como modelo al tratado de Jacopo Barozzi de Vignola (1562) o sus ediciones de época.

Sobre arquitectura espontánea

En 1964 Bernard Rudofsky publicó Arquitectura sin arquitectos, una obra que visibiliza la arquitectura realizada a partir del conocimiento de cada población local, que produjo en el tiempo arquitectura con valores propios, tanto estéticos como funcionales, como podrían ser la arquitectura vernácula y la tradicional, olvidadas por la modernidad durante algún tiempo.

Es importante para esta investigación reconocer que todas las sociedades han producido arquitectura que no pasa por un proyecto arquitectónico y ha sido construida por sus propios habitantes. La obra de Rudofsky transformó el concepto sobre el arte de la construcción mediante la introducción al mundo de la arquitectura “espontánea”, a la que solemos llamar vernácula, anónima, indígena o rural. Sin embargo, nuestra visión de este tipo de arquitectura suele estar distorsionada por la escasez de documentos y referencias visuales. No toda la arquitectura que encontramos en un territorio ha sido producida por especialistas, gran parte de ella proviene de arquitectos y constructores anónimos que han sido capaces de insertar sus edificaciones en los diversos contextos locales. Es así que podemos afirmar que la memoria de los pueblos no se vincula únicamente a los monumentos arquitectónicos, sino que, se presenta también en una escala de lo doméstico que genera cultura, construye paisajes y evoca memorias; la mayoría de veces construida de forma intuitiva, inteligente y sensata.

En todo el mundo el saber popular ha creado, a través de muchos años de prueba y error, una serie de patrones y modelos de distribución y construcción que al unirse de modo natural llegan a formar un lenguaje arquitectónico concreto y reconocible (ver Figura 1).

Tratados de arquitectura en el Perú

Es indudable que los libros traídos de Europa a las tierras colonizadas contribuyeron a difundir las formas y gustos artísticos occidentales. Los arquitectos españoles e italianos que llegaron a estas tierras encontraron el territorio ideal para poner en práctica los conocimientos adquiridos en edificación y arquitectura, aplicando soluciones técnicas y formales propias; muchos de ellos trajeron consigo ediciones de tratados de arquitectura, ingeniería o carpintería, que contribuyeron a enriquecer el panorama cultural americano.

Uno de los primeros tratados en llegar a la América colonial fue La regla de los cinco órdenes de Vignola, probablemente en 1586, así como también los tratados de Serlio y Vitruvio, en sus idiomas originales. El primer destino de estas publicaciones fueron las librerías mexicanas, que ya en el año 1661 anunciaban la venta de una serie de tratados de arquitectura, entre los que figuraban la edición de 1625 de De architectura de Andrea Palladio y el tratado Architectura de Vignola, traducido por Patricio Laxensi en 1593 (^{Pérez, 2009}).

En el Perú, los estudios sobre el ingeniero belga Juan Ramón Conick, realizados por José ^{Torre Revello en 1956} y Emilio ^{Harth Terré en 1942}, revelan que su biblioteca estaba conformada por un total de 755 libros, entre los que se encontraban los tratados de Vitruvio y Vignola. Gracias a Harth Terré conocemos también que Santiago Rosales, el “alarife mulato”, contaba en su biblioteca con la obra de Serlio editada en 1565 y la de Vignola impresa en 1593. Estos datos validan la presencia del tratado de Vignola y su probable utilización en la arquitectura de la colonia.

Los tratados de arquitectura aportaron un gran número de modelos iconográficos e imágenes al imaginario arquitectónico que los arquitectos europeos pudieron trasladar, como modelos, a los nuevos espacios americanos. Esto contribuyó, al menos en el campo de la arquitectura, a que fuera posible el proceso de síntesis cultural durante el virreinato (^{Pérez, 2009}).

Desde el primer tercio del siglo XVI, la circulación de textos, sobre todo latinos, atrae el interés de los maestros albañiles hacia los modelos representados, probablemente porque los tratados de arquitectura fueron un catálogo de imágenes que el constructor podía utilizar.

La regla de los cinco órdenes

Desde su publicación en 1562 La regla de los cinco órdenes de arquitectura de Jacopo Barozzi de Vignola se convirtió en una referencia obligatoria de la arquitectura de gusto clasicista. Los teóricos italianos del renacimiento como Leon Battista Alberti o Andrea Palladio fueron sin duda herederos de Vitruvio, pero a diferencia de estos tratadistas, Vignola ofrece soluciones muy precisas al constructor a la hora de ejecutar un orden clásico, exigiendo para ello como única herramienta intelectual una cierta solvencia matemática (^{Cajigal, 2013}). El libro de Vignola era práctico y profusamente ilustrado.

En la introducción de su obra, Vignola (1858) expresa que ha comparado y verificado en campo los estudios de diversos autores sobre las proporciones en la construcción de los órdenes clásicos. Como resultado de este proceso decide dejar de lado las teorías precedentes, al haber encontrado poca concordancia entre ellas, e inicia su trabajo analizando directamente ciertos ejemplos clásicos, escogidos por “la perfección de su proporciones”. Vignola buscó la razón matemática en la arquitectura clásica a partir del estudio directo de una serie de portadas, de distintos estilos, midiéndolas detalladamente y llegando a determinar que en conjunto tienen cierta correspondencia y proporción de número tan sencilla, que cada miembro, por pequeño que sea, puede medir exactamente los más grandes en todas sus partes. Se puede afirmar que el objetivo de este trabajo fue extraer de los órdenes clásicos su esencia numérica, y a partir de ella, codificar la razón matemática de la misma para poder reproducirlos a voluntad sin perder su lógica proporcional (^{Cajigal, 2013}). Es decir, la finalidad de este estudio fue encontrar una relación entre los elementos que pudiera ser extrapolada a cualquier construcción moderna; sin embargo, para que esto sea posible, se necesitaba de una unidad a la que se pudiera aplicar esta relación.

Vignola designó como “módulo” a una medida arbitraria utilizada para construir los órdenes. Determinó que esta medida sería constantemente el semidiámetro inferior de la columna, distinguiendo dos especies de módulos, uno que se divide en doce minutos o partes iguales para los órdenes Toscano y Dórico, y el otro en dieciocho para los órdenes Jónico, Corintio y Compuesto (Vignola, 1858).

La difusión del libro de Vignola se generalizó a mediados del siglo XVIII, cuando las academias europeas fomentan la vuelta al clasicismo greco-romano y el estudio del tratado de Vignola se torna obligatorio para ejercer la arquitectura como oficio (^{Jiménez, 1976}). Es indudable que el tratado de Vignola estuvo al alcance de cualquiera que deseara construir y lo más importante, era didáctico y fácil de seguir.

El método gráfico

La regla de los cinco órdenes emplea el dibujo como elemento fundamental en el diseño arquitectónico, al expresar su propuesta no en palabras sino en imágenes. Las ilustraciones del tratado son el contenido casi único de la obra. El dibujo preciso y matemáticamente confirmado será la base fundamental de la práctica edificatoria.

En el tratado de Vignola se entiende por orden en arquitectura a la disposición proporcionada de los tres elementos o partes que lo componen, que son la columna, el pedestal y cornisamento. A su vez, cada uno de estos elementos se subdivide en otros tres (^{Delagardette, 1858}). Las partes se diferencian según el orden al que pertenecen, pero siempre guardan la misma proporción con el alto de la columna (ver Figura 2).

Los elementos de la columna son el fuste, el capitel y la basa; los del cornisamento son el friso, el cornisamento y el arquitrabe; y los del pedestal son el dado, la cornisa y la basa (^{Delagardette, 1858}).

Según Vignola, el orden Toscano es el más sencillo de todos, pues no tienen modillones ni dentellones en su cornisa. Su altura total se compone de 22 módulos y 2 partes (266 partes). La altura total de la columna Toscana es 7 veces su diámetro (14 módulos), el alto de la basa de la columna es el semidiámetro de la columna (1 módulo o 12 partes) y el capitel Toscano también tiene de alto 1 módulo o 12 partes (^{Delagardette, 1858}).

Aunque Vignola no pretende dar una regla fija; sugiere, al igual que lo hacía Vitruvio, que es posible aumentar o disminuir la proporción de los elementos de los órdenes, para suplir con el arte lo que nuestra vista no puede apreciar (^{Delagardette, 1858}). Tras estudiar el estilo dórico reconoce lo siguiente:

He dispuesto las partes principales del mío, y si algún miembro pequeño no ha correspondido enteramente a la proporción de los números, lo que sucede con frecuencia, o por defecto de las esculturas, o por otros incidentes, que en estos miembros pequeños se echan de ver bastante, la he sometido a mi regla sin alejarme demasiado, y combinando estas cortas licencias con la autoridad de los otros dóricos cuya hermosura es reconocida. (^{Delagardette, 1858}, p.5)

El propio autor advierte sobre la posibilidad de que durante la ejecución de los estilos estos se alejen de las proporciones ideales que se obtienen con la aplicación del canon. Esta afirmación será importante al momento de evaluar la concordancia de las portadas estudiadas en nuestra investigación.

Arquitectura en el Perú

Durante la colonia se inicia un proceso de síntesis cultural, en el que la arquitectura actuará como elemento integrador de las culturas americana y europea, dando como resultado una arquitectura de carácter sumatorio e híbrida, en la que elementos universales, platerescos, manieristas y barrocos, se hacen presentes en las principales ciudades. Una nueva capa se agregará años más tarde, cuando la arquitectura republicana termine decantándose por el neoclásico.

Sobre los maestros albañiles podemos afirmar que, desde el virreinato hasta los primeros años del siglo XX, muchos de ellos carecían de una formación específica en el campo teórico-práctico, sin embargo recibieron los saberes heredados de otros maestros. A esta formación debemos sumar el empleo de la tratadística generada en Europa, como herramienta complementaria adquirida para resolver problemas de carácter técnico y formal, pero sobre todo para mantenerse vigentes dentro del mercado de la construcción que tenía presente el imaginario estético europeo.

Es probable que en nuestro país se tomaran ciertas libertades en el diseño y construcción que fueron alterando la proporción, escala, simetría o ritmo propuestos en los tratados de arquitectura (^{Villamón, 2014}). Los temblores y sismos ocasionarían reconstrucciones constantes, sobre todo en la vivienda, y a medida que las familias se consolidaban económica y socialmente, se irán presentando divisiones y reposiciones en las unidades arquitectónicas. Estas transformaciones son más perceptibles en las portadas (rejas balcones, pilares, canes), ya que no forman parte integral de la masa estructural original, acumulándose así las huellas de distintas épocas: plateresca, clásica, barroca, rococó y neoclásica. Los materiales locales también influyeron en la formación de una arquitectura propia.

Gótico, Renacimiento y Clasicismo

El siglo XIV es testigo del cambio que se produce de una arquitectura de edificios geométrico-lineales sin relación entre sus partes como fue la Gótica, hacia otra nueva concepción que reincorpora los órdenes clásicos, ya usados por los romanos basados en la arquitectura griega y cuya diferencia radica básicamente en que sus partes forman un sistema cerrado, con relaciones entre ellas y las del edificio, sobre la base de medidas principales (módulo), subordinando todo el esquema a cálculos proporcionales abstractos, relacionando aquellas que en el conjunto de los órdenes, actúan como variables independientes.

Leonardo ^{Benévolo (1981}) considera que esta elección apareja cambios importantes que modifican totalmente la naturaleza de los organismos arquitectónicos y el procedimiento de proyectar, por cuanto las formas están “normalizadas”, con muy poco margen de variabilidad; de la otra parte, el proceso de diseño resulta sistematizado a partir del uso de elementos ya conocidos y quedando solo por resolver su montaje.

Estas formas normalizadas, no son partes independientes, están relacionadas entre sí por correspondencias proporcionales establecidas, conformando los órdenes.

En el Perú se experimentó una evolución continua del barroco. La falta de “arquitectos” reemplazados por maestros mayores, laicos o religiosos, conllevó un distanciamiento progresivo de la arquitectura culta peninsular y una acentuación de la influencia local, que siendo pequeña en Lima, es más insistente en la zona de Arequipa, en las orillas del Titicaca y en el altiplano boliviano. Un diverso mundo arquitectónico se materializó con la utilización de unas pocas tipologías, casi toda la producción puede reducirse a variaciones sobre dos o tres tipos ya establecidos de arquitectura civil y religiosa, los mismos que fueron utilizados tanto en la zona de la costa, como en la sierra peruana. Sin embargo se acentúa la diferenciación entre la arquitectura de una región y otra por el empleo del material, la sierra inclinada desde siempre al uso de la piedra y la zona de la costa que, siguiendo también la tradición local, empleará de preferencia el adobe y posteriormente el ladrillo (^{Benavides, 1961}).

La integración ascendente del arte barroco local en la arquitectura de fines del siglo XVII y principios del siglo XVIII, decae lamentablemente a mediados de este último y da paso a una reacción clasicista de finales de 1700.

Neoclasicismo en el Perú

La imagen de los órdenes clásicos servirá como representación de una idea clásica asociada al poder y, como tal, triunfará sobre el barroco y estará presente hasta el siglo XIX, cuando el eclecticismo y los revivals se encargarán de sustituir a los cánones clasicistas en la arquitectura peruana.

Esta corriente aparece en nuestro país durante los últimos años del virreinato y se propaga bajo influencia de las obras del Presbítero Matías Maestro (1776-1835) quien, con sus diseños ornamentales, paulatinamente va tendiendo a las formas clásicas, de preferencia greco-romanas.

García Bryce hace mención a la influencia del estilo clásico de Lima y Trujillo en la región de la costa, sin embargo, y sin relacionarlo específicamente, menciona a Chiclayo cuando se refiere a la construcción de la Catedral comenzada en 1880 y diseñada en estilo neoclásico. Menciona, asimismo, la diferencia que el encuentra entre los estilos que se desarrollan en la capital, de características europeas-hispánicas y académicas, respetuosa de las reglas, con los estilos provincianos, cuya interpretación se puede considerar más libre, no canónica, alterando o modificando las proporciones reglamentarias de los órdenes, de las formas, de los elementos y la decoración (ver Figura 3).

A mediados del siglo XIX el Perú inicia un proceso de modernización, es uno de los momentos de crecimiento intenso de las ciudades y ante la ausencia de enseñanza de la arquitectura en el país, se generan las condiciones para recibir a una nueva generación de arquitectos extranjeros, con su propio imaginario estilístico y formal.

La enseñanza de la arquitectura en el Perú comienza en 1912 con la sección de arquitectura en la Escuela Nacional de Ingenieros (hoy Universidad Nacional de Ingeniería). No es hasta 1937 que se crea el departamento de Arquitectura en la Escuela Nacional de Ingeniería, como colofón de la paulatina separación entre la enseñanza de la Arquitectura y de la Ingeniería (^{Villamón, 2014}).

Incluso hasta la primera mitad del siglo XX los arquitectos que trabajan en Perú lo que hacen es proyectar siguiendo un estilo establecido, repitiendo historicismos. El resultado suele ser una propuesta ecléctica, en la que la distribución, entendida como la planta, se desconecta de la ornamentación de las fachadas.

Las portadas en la arquitectura virreinal y republicana

Las fachadas o elevaciones a la calle, durante las épocas virreinal y republicana presentan un esquema compositivo en el que intervienen los mismos elementos, en ambos casos, pero con distintos niveles de importancia.

La composición colonial es axial, sin que necesariamente también sea simétrica, siendo la portada el elemento que indica la posición del eje y consecuentemente define el de la totalidad de la casa. Para la arquitectura colonial, la portada, además de sus características volumétricas y decorativas, cumple un rol protagónico y otorga el principal acento a la fachada; los demás componentes, como las ventanas y el balcón si fuera el caso, quedan sometidos bajo la importancia plástica de la portada.

Durante la república, la composición de la fachada simétrica o asimétrica, sigue siendo axial a partir de la portada, pero con la gran diferencia de que este elemento ya no es predominante ni por tamaño ni por diseño, se torna en un componente más del conjunto al igual que las ventanas, ahora más lisas y sobrias, y el balcón, con los cuales forma una totalidad. La portada pierde su fuerza y se convierte sólo en un elemento que acentúa y jerarquiza el portal de ingreso.

Autores como Antonio San Cristóbal y Héctor Velarde estudian las portadas en un lapso de tiempo específico, entre los siglos XVI y XVII, en los que identifican la presencia de elementos manieristas o proto barrocos y barrocos. Una de las certezas que tenemos es que el estilo neoperuano, gestado por Manuel Piqueras Cotolí, no tuvo repercusión en Lambayeque. Otros estilos o influencias estilísticas sí estuvieron presentes, a tal punto de tener edificaciones bastante eclécticas diseminadas por toda la región (ver Figura 4).

Instrumentos

Elementos comunes encontrados en las portadas estudiadas.

Los elementos que forman parte del orden toscano descrito en el tratado de Vignola se encontraban presentes en todas las portadas estudiadas, sin embargo se ha detectado la desaparición y alteración de algunos de ellos. Las causas se pueden atribuir a modificaciones en la vivienda; patologías constructivas y en el caso específico del pedestal de la portada, este se ve afectado por la construcción de veredas (ver Figura 11 y Figura 12).

El levantamiento realizado, empleando el instrumento 2. Guía gráfica para registro de medidas (ver Figura 10), permitió conocer las medidas parciales para cada elemento del orden, expresadas en la Tabla 2. Se obtuvo también el módulo de cada portada, a partir de las dimensiones de la columna (P), con el que se pudo deducir los valores teóricos de cada uno de sus elementos, tomando como base lo estipulado en el tratado de Vignola.

Las tablas son las siguientes:

En la Tabla 2, elementos de las portadas toscanas levantadas en campo, contiene las medidas de cada elemento, deducidas a partir de las medidas generales, conteniendo los datos sobre largo y ancho de la portada en su conjunto (T y Q) y de cada uno de sus elementos (P, C, D, F, B, A3, A2, A1).

En la Tabla 3, relación de cada uno de los elementos de las portadas y sus dimensiones ideales, deducidos a partir de las cifras, en unidades modulares, que proporciona el modelo de Vignola

Esta información ha sido depurada para trabajar con las portadas de estilo Toscano y relaciona las Tablas 2 y 3 entre sí, a fin de obtener los valores de concordancia por elementos y en conjunto.

La Tabla 4 resume las dimensiones mínimas, máximas y el promedio de cada uno de los elementos que conforman las portadas domésticas.

En la siguiente tabla se presenta el porcentaje de concordancia o semejanza entre los elementos de portada registrados en campo y el modelo ideal de Vignola (ver Tabla 5).

En los siguientes gráficos se confrontan las portadas dibujadas, medidas y registradas en campo con su modelo ideal deducido a partir de las reglas del tratado de Vignola. Se busca representar el porcentaje de concordwancia entre los elementos determinados en las tablas analíticas. Se procedió a superponer el modelo ideal de cada portada (Instrumento 1. Patrón de diseño), sobre el dibujo de la portada registrado en campo. Como anexos se presentan los gráficos del porcentaje de concordancia de las 44 portadas analizadas (ver Figura 13 y Tabla 6).