1.1. CAMPO RETÓRICO DE LA GENERACIÓN DEL 60

Durante la década de los años sesenta, se desarrollaron, en el Perú, diferentes acontecimientos que fomentaron el pensamiento crítico y las manifestaciones sociales (protestas) que caracterizan a la Generación del 60. En el contexto literario, por su lado, se desarrollaba un enfoque tradicionalista que debatía acerca de la integración nacional. Así, en los años cincuenta, los intelectuales de la época no concibieron una mirada crítica y unificadora para lograr una desestabilización de la tradición republicana impuesta en nuestro país. Por estas razones, Carlos ^{Orihuela (2006}) expone que los poetas de la década de los sesenta comprenden esta problemática y deciden intervenir a partir de la experimentación formal y la renovación temática. Efectivamente, estos escritores plantean una crítica que propone métodos e ideales alternativos que redefinen las bases de la literatura peruana tradicional. De esta manera, muestran una nueva perspectiva que evidencia un avance de la etapa colonial y, a su vez, expresan la fragmentación del país:

La difusión informativa por fuerza de una más fluida utilización de los sistemas modernos de comunicación, el relativo impulso de la educación pública a nivel popular y la masiva migración campesina y provinciana a las grandes urbes del país como efecto del desarrollo de la modernidad periférica, habían incrementado el público lector […] un público con más variados intereses; y una promoción de escritores, aún difusa e imprecisa sobre sus propios objetivos, pero consciente de su rol fundacional, venían a determinar la aparición de un movimiento poético que la crítica ha venido a denominar “generación del 60” (^{Orihuela, 2006}, p. 69).

En esa línea, la preocupación de estos intelectuales se refleja en su interés por comprender la problemática del sujeto migrante; no obstante, esta generación de escritores ―la de los años sesenta―, decide apoyarse en las técnicas narrativas propuestas por la literatura occidental para expresar la problemática nacional sobre el proceso de migración y la inestabilidad política. Escritores como Sartre, Kafka, Joyce, T. S. Eliot y Proust son una gran influencia para dar cuenta de una nueva perspectiva sobre la estructuración del poema y su papel comunicativo ante las problemáticas nacionales.

Sobre esto, ^{Zurrón (2019}) manifiesta que la admiración de los poetas peruanos también se relaciona con el panorama latinoamericano. La poesía «conversacional» o «exteriorista» de importantes figuras como Ernesto Cardenal (Granada, 1925), José Emilio Pacheco (Ciudad de México, 1939), Nicanor Parra (San Fabián, 1914), Enrique Lihn (Santiago de Chile, 1929), entre otros, permiten a este grupo de poetas reflexionar acerca del aspecto formal y del dinamismo que posibilite hablar sobre temáticas sociales en los poemas. La poesía de los 60, entonces, surge como un intento de reconfigurar una identidad nacional dejando de lado los dilemas entre poetas «puros» y «sociales» (^{Orihuela, 2006}), pues el desarrollo de una nueva poética también requiere un nuevo espacio que exponga temas distintos (léase urbanos, verbigracia) y que posea mayor objetividad.

Ello se concreta mediante la utilización de un lenguaje sencillo y coloquial, ya que se observa la necesidad de crear imágenes que aporten a una mirada directa de la realidad peruana. Los aspectos que caracterizan a la denominada Generación del 60 se constituyen a partir de una mirada de integración nacional. Al respecto, Carlos López Degregori y Edgar O’Hara comentan lo siguiente en su libro Generación peruana del 60. Estudio y muestra (1998):

La poesía de los años 60 muestra rasgos coloquiales y narrativos, con interés por los proyectos totalizantes de la tradición anglosajona y francesa (Pound, Eliot, Perse); poesía de crítica del entorno socioeconómico desde un distanciamiento irónico de corte brechtiano; poesía, en fin, de la cotidianeidad y la exploración del rol del individuo en una sociedad del llamado Tercer Mundo, en constante pugna cultural con los productos y visiones de los países de mayor desarrollo capitalista; poesía de solidaridad política con la imagen de la Cuba revolucionaria y el compromiso, en el texto, con una multifacética labor de diseño verbal que empieza en casa (Heraud hablará ya de ese paciente trabajo de alfarero) (p. 15).

Como se observa, ambos investigadores consideran que, si bien esta nueva generación de intelectuales peruanos responde a influencias fuertemente occidentales, plasman también una nueva comprensión del individuo. El tono narrativo y la cotidianidad se convierten en parte de esa “multifacética labor del diseño verbal” de los poetas y, a su vez, se correlaciona con la crisis latinoamericana para otorgarle un contexto en la literatura nacional. Así, se resalta la conciencia estructural (léase estética) en los poetas contemporáneos.

Por su parte, Camilo ^{Fernández Cozman (2009}a) analiza algunas características de esta generación. Para el investigador, el poema se entiende como una unidad en la cual se establece una relación entre las partes, es decir, la estructura poética posee una organización propia y única; en ese orden, los elementos se corresponden a la representación de una síntesis poética. Además de observar la presencia temática de aspecto político, cabe señalar, un perfeccionamiento formal del verso (^{Fernández, 2009}a). Este detalle permite la expresión de una característica mencionada anteriormente: el aspecto narrativo y conversacional. De tal modo, el estilo de la poesía de los sesenta da pie a una nueva apreciación del sujeto poético.

Sobre este tema, ^{Orihuela (2006}) comenta que:

los trastornos y modificaciones que esto implicaba en la estructuración discursiva y el tratamiento de los tópicos histórico-sociales que hasta entonces se habían mantenido intangibles, hicieron que la poesía gradual y definitivamente se desplazara hacia las formas de la conversacionalidad y la polifonía (p. 71).

Entonces, la problemática posibilita un cambio progresivo del enfoque tradicional que caracterizaba a la poesía peruana; por ello, el empleo de las anécdotas y el tono coloquial expresa un carácter oral al permitir la inserción de un vocabulario amplio y novedoso para la época (^{Fernández, 2009}a). Por otro lado, ^{Fernández Cozman (2009}b) también menciona la importancia de la cita cultural en los poetas de esta mitad del siglo XX. La influencia de Pound y Eliot impacta de manera positiva en ellos, razón por la que la idea del fragmentarismo a partir de la anécdota permite que se desarrolle la técnica del simultaneísmo. La intención de este recurso es el de evocar “una cita textual en la memoria del escritor” (pp. 107-108) al presentar una yuxtaposición de imágenes para que el receptor se encargue de descifrar las distintas relaciones intertextuales.

Para ^{Zurrón (2019}), esta poesía contemporánea refleja un malestar debido a las problemáticas sociales, es decir, desarrollan una temática sobre la revolución sin expresar una mirada personal. A partir de ello, es necesario recalcar la posibilidad de un desarrollo que imparte la Generación del 60, pero también de sus límites en el canon literario peruano. Este hecho se comprende si prestamos atención a las revistas creadas por este grupo de escritores como un agente principal para las siguientes generaciones; a saber: Cuadernos Trimestrales de Poesía de Marco Antonio Corcuera (1941); Haraui (1963) de Francisco Carrillo; y las revistas Piélago (1963) y Estación Reunida (1968) que forman parte de un nuevo panorama para los poetas de movimientos como Hora Zero y Kloaka.

1.2. RECEPCIÓN CRÍTICA DE LA POESÍA DE ANTONIO CISNEROS

La polarización de la crítica pretende establecer una perspectiva totalizadora de la obra poética del autor. El estilo conversacional, desde un enfoque narrativo, tiene la intención de integrar la cultura peruana al mundo contemporáneo; por ello, Antonio Cisneros resalta mediante el uso del registro conversacional con el propósito de inaugurar técnicas narrativas que expongan la ausencia de una poesía nacional. En efecto, en sus textos advertimos un estilo irreverente marcado por la ironía de los discursos sociales sobre la realidad peruana (^{Zurrón, 2019}).

La preocupación por una real integración de la cultura peruana radica en el hecho de considerarse un enfoque democrático que exponga la posición de los marginados. Respecto a este tema, ^{Fernández Cozman (2009}a), en su artículo “La desmitificación en la poesía de Antonio Cisneros”, expone una verdadera preocupación sobre el desarrollo de una ironía desmitificadora que refiere la perspectiva crítica del «yo poético» (o locutor) ante lo conocido. Esto coloca a Cisneros en una posición privilegiada toda vez que manifiesta su intención al lector sin intentar persuadirlo directamente a través del acto comunicativo, y sin perder de vista la denuncia política. Sobre este tema, ^{Fernández Cozman (2009}b) sostiene que Cisneros hace uso de la cita cultural como una herramienta “para desmitificar el concepto de originalidad de estirpe romántica” (p. 108).

No obstante, ^{Orihuela (2006}) asevera que este aspecto, en la poesía del autor de Canto ceremonial contra un oso hormiguero, ayuda a entender el desarrollo de un análisis de dos categorías: el «correlato objetivo» y el «monólogo dramático» o «personaje histórico analógico». Ambas son empleadas por ^{Zurrón (2009}) como parte esencial para comprender la poesía de Cisneros y también en el respectivo análisis del impacto del lenguaje coloquial ante el lector.

Respecto a la obra poética de Cisneros, la crítica tiene una perspectiva panorámica. Por ejemplo, José Güich (2003) expresa su opinión de los libros Destierro (1961) y David (1962) y afirma la presencia de un pensamiento inmaduro en Cisneros, debido a que se encuentra en la búsqueda de un estilo propio. Sin embargo, su estilo se definirá a lo largo de su obra, por lo que resulta importante analizar el impacto de su primer poemario: Comentarios reales (1964). El eje temático de este libro es la recreación de la historia peruana y la denuncia contra lo sucedido en la Conquista del Perú. El estudioso Jorge Cornejo Polar (1998), por su parte, se desarrolla un pensamiento histórico de manera contestataria en un intento de desmitificar la versión hispana de la Conquista. Esto evidencia una actitud crítica ante el pasado; así, esta reevaluación de la historia peruana expresa una preocupación por las raíces de Cisneros en el pasado y sus relaciones con el presente (^{Fernández, 2009}); por ende, el uso de un lenguaje sencillo y la ausencia de un estilo recargado permite que técnicas como la ironía se visibilicen en los poemas.

Posteriormente, Cisneros publica Como higuera en un campo de golf (1972), poemario que, para Güich (2003), es considerado como uno de los más extensos donde el locutor expresa sus vivencias como profesor en distintos países europeos, pero que, a su vez, cierra un ciclo para dar pase a cierto aliento religioso en El libro de Dios y de los húngaros (1978). No obstante, no es el único detalle que se analiza en la obra poética de Cisneros. En Crónica del niño Jesús de Chilca (1981), verbigracia, se observa una preocupación constante por el sujeto migrante y por su falta de identidad.

Según Antonio Cornejo Polar (1987), este último poemario refiere un gran repertorio de conocimientos que comparan la organización del ayllu primitivo y de la comunidad moderna con el sistema económico basado en el intercambio entre productos. En conclusión, se percibe una constante en la obra poética de Cisneros, la cual que tiene como objetivo denunciar valiéndose de personajes que expresen su disconformidad con la idealización de lo occidental.

2.1. LOS CAMPOS FIGURATIVOS DE STEFANO ARDUINI Y LAS TÉCNICAS ARGUMENTATIVAS DE CHAÏM PERELMAN

Para ^{Arduini (2000}), desde la perspectiva de la Retórica General Textual, el campo figurativo se concibe como el espacio cognitivo donde se encuentran las figuras retóricas. En ese sentido, las figuras se entienden como una estructura más compleja que “atañe a una modalidad de nuestro pensamiento” (p. 133). A diferencia del Grupo de Lieja, la retórica de las figuras no se limita al espacio literario y propone la interrelación entre la dispositio, la elocutio y la inventio. Entonces, los campos figurativos no son términos que se reemplazan uno por otros ni mucho menos un aspecto decorativo en el texto literario, pues permiten estructurar la realidad mediante procesos cognitivos. Según Arduini, existen seis campos figurativos: el de la metáfora, la metonimia, la sinécdoque, la antítesis, la elipsis y la repetición.

Por otro lado, también es importante comprender la retórica de Chaïm ^{Perelman (1997}) y el uso de las técnicas argumentativas, ya que estas están relacionadas con la intencionalidad ―al menos en los propósitos de nuestro trabajo― que tiene el locutor por convencer o persuadirá al alocutario. Estas se dividen en cuatro: la argumentación cuasi-lógica, que se acerca a la formalización del pensamiento; la argumentación basada en la estructura de lo real, que depende de la naturaleza de un acontecimiento; la argumentación que tiende a fundamentar la estructura de lo real, que se basan en los casos individuales y también recurre a la analogía; y, finalmente, la argumentación a partir de la disociación de nociones, la cual tiende a desintegrar las nociones aceptadas en una etapa histórica.

2.2. ANÁLISIS DEL POEMA “DESCRIPCIÓN DE PLAZAS, MONUMENTO Y ALEGORÍAS DE BRONCE”

En Comentarios reales (1964) se expresa la necesidad de entender nuestra realidad histórica a partir de la reflexión y la protesta contra personajes históricos coloniales. Es así como el poemario se posiciona en el canon poético peruano como parte fundamental para comprender los cambios sociales que se exponían en su poesía (^{Guich, 2003}). Por ello, es necesario analizar el poema “Descripción de plazas, monumento y alegorías de bronce”, que pertenece al cuarto apartado del poemario. En esta sección no solo se observa la conceptualización de la noción de héroe, sino que también se reflexiona sobre el aspecto moral que contiene tal condición en un personaje histórico. Leamos el poema:

Como se puede observar, el poema parte de la perspectiva de un espectador que visualiza la estatua de un personaje histórico que está hecho de bronce y que se encuentra manchado por materia fecal. Es sumamente interesante cómo se describe dicha estatua sin identificarla (o relacionarla) con el nombre de algún antiguo libertador. En otras palabras, la ausencia del nombre propio conlleva a que la personificación de dicho sujeto de bronce puede comprenderse bajo el espectro de una visión general sobre los libertadores. De esta manera, es importante destacar que, a partir del análisis del poema, se pondrá en evidencia la magnitud de esta interpretación y, a su vez, se examinará la reflexión crítica sobre la historia del Perú.

3.1. ANÁLISIS DE LOS INTERLOCUTORES

Como se puede observar, el poema expone el testimonio del indio durante el gobierno del virrey Francisco de Toledo. Esta situación se manifiesta a partir de un locutor personaje que se identifica en el adjetivo posesivo «mi»; asimismo, se expone una mirada melancólica y desgraciada sobre las vivencias del indio en la época colonial. El acto discursivo, además, manifiesta la personificación del locutor en un indio con la finalidad de brindar mayor veracidad a la historia que se recrea en tiempo presente. Este hecho es compartido en el poema de Heraud (“Dos preguntas”), debido a que también existe un locutor personaje que expone su opinión de manera directa y crítica sobre el periodo histórico mencionado. Así, la representación del locutor presenta a la Lima colonial como “una ciudad triste, hambrienta y mísera / por todos lados” (Heraud, 1975, p. 15); lo que pone en evidencia al lector una visión que se comparte con el testimonio del poema de Cisneros.

3.2. CAMPOS FIGURATIVOS Y TÉCNICAS ARGUMENTATIVAS

Sumado a lo anterior, también existen semejanzas y diferencias entre ambos poemas en función de los campos figurativos. En el poema de Cisneros, por ejemplo, encontramos el de la repetición en la figura literaria de la anáfora (léase reiteración) del conector «Así», el cual, aparte de mantener el tono conversacional característico del poeta, permite entrelazar y poner de manifiesto por qué la vida del indio es miserable. Al relacionarlo constantemente con la proximidad de la muerte, el locutor sufre un cambio de su estado de ánimo; esto, pues, se muestra en la parte final del poema donde dicha voz menciona que siente cansancio de luchar para sobrevivir.

En el poema de ^{Heraud (1975}), por su parte, también encontramos la presencia del campo figurativo de la repetición. Ello se hace patente en el conjunto de elementos que efectivamente caracterizan a la Lima colonial y que tiene la finalidad demostrar el pasar del tiempo. La mención de “las tapadas, los balcones, la alameda” (p. 15) aluden al resto de “un basural de hambre, / de miseria y de mentira?” (p. 15). Entonces, esta mención de entidades de características de la Lima colonial expone al lector cómo se idealiza el pasado y no se es consciente de la necesidad de recalibrar el valor actual de dichas prácticas sociales.

Ahora bien, respecto a las técnicas argumentativas, se observa que en ambos textos está presente el de coexistencia. El poema de Cisneros maneja dicha técnica al relacionar al indio en su periodo histórico como una figura marginada y miserable por un gobierno intransigente. La posición de dicho sujeto social como un ser que es olvidado por las autoridades de su propio país es vista como la representación del pueblo indígena y una aproximación a sus experiencias. Asimismo, el mostrar al indio como alguien que convive con el dolor desde su nacimiento (De la barriga de mi madre / caí entre duras tunas, / y destas espinas, me tiraron / junto a un lecho de huesos.), se percibe en qué clase social se ubican los indios. Así, el locutor presenta el correlato objetivo a partir del indio con la finalidad de que su testimonio sea un punto de reflexión ante la situación de injusticia que sufren por ser considerados como si no fueran seres humanos. Esto, desde luego, se demuestra cuando el locutor dice que está moliendo metales y que, incluso, tiene que masticarlos como si no se tratase de una persona. Es más, esto se agudiza en los siguientes versos: “cada noche recostaba / las costras de mi cuerpo / sobre arañas.”, donde se concibe al indio como alguien marginado y en un estado deplorable para cualquier ser humano.

El poema de ^{Heraud (1975}) utiliza el mismo argumento para especificar el valor histórico asociado a Lima. La percepción que plantea el locutor personaje se relaciona con comprender a dicha capital como un espacio regulado por las élites; asimismo, al idealizar el pasado limeño, el locutor concibe a Lima como un lugar de explotación y de aprovechamiento en perjuicio del pueblo. Por ejemplo, en los versos “Ciudad de los Reyes / de la explotación y el hambre, / tres veces coronada por la sumisión,” (p. 15), vemos cómo se trae a colación al escudo de Lima en «tres veces coronada» como referencia a las tres coronas de su escudo y de su bandera. Esta alusión directa al mal manejo de poder de parte de las autoridades coloniales expone el dolor y la sumisión en la que se encontraban los peruanos.

Finalmente, respecto al discurso de poder, se muestra que el locutor, indirectamente, considera que la historia de la Lima colonial es controlada por las clases sociales altas. Por ello, la reflexión sobre una pequeña parte de la población capitalina que disfruta de sus privilegios, “donde se canta “la flor de la canela” / “viva el Perú y sereno” y se bebe whisky / con hielo y cocacolas.” (^{Heraud, 1975}, p. 15), no hace sino dar cuenta de que no existe una verdadera reivindicación del pueblo limeño. De esta manera, la presentación de la historia se convierte en un suceso narrado desde la perspectiva de los grupos de poder que, a su vez, no son conscientes de las injusticias pasadas por los indios porque no miran más allá de sus privilegios, situación que demuestra la inexistencia de una conciencia de clase, así como la intención de relatar una verdad parcial de “Lima, la antigua”.