2.1. «Posicionalidad» e hibridez

Primeramente, convoco la noción de «posicionalidad» pensada por el sociólogo jamaicano Stuart Hall, la cual permite tener en cuenta la singularidad del contexto (la situación de enunciación) en el que se posiciona el locutor a través de su discurso: según indica, todos nosotros siempre escribimos y hablamos en un sitio y un tiempo particular, desde una historia y una cultura especifica (^{Hall, 1990}, p.392). Esta referencia teórica me sirve para evitar la postulación de conclusiones e interpretaciones generales y totalizantes a propósito del discurso poético de la obra. Asimismo, la especificidad del bagaje de la subjetividad (el conjunto de recuerdos, de experiencias de vida y la sensibilidad) influencia los parámetros particulares del contexto de escritura. En el caso de Kerwich, se puede notar que escribe en Francia (no en una caravana itinerante en Europa) en los años 2000 y que su escritura refleja las experiencias de su sedentarización física, su marginalización, su soledad, su sufrimiento y su nostalgia en la sociedad francesa. A continuación, se inspira en sus recuerdos de vida nómada y en las violencias físicas y psicológicas que vivió (el racismo, la tortura de su padre perpetradas para que practicase actividades de acrobacia y de malabarismo en los circos ambulantes). Cabe señalar que la expresión de sus sentimientos de sufrimiento desmorona la trama generalmente vehiculada (en las representaciones orientales) sobre el romanticismo bohemiano de la vida gitana:

A menudo, la vida me azotó con su mano árida. Fuimos los niños afligidos de Dios, sus elegidos […] los apuros de mi pasado, un niño atropellado bajo la caravana. [«La route»]. (p. 72)

[…] Mi padre golpeó mis pensamientos con su cintura para obligarme a saltar de trapecio a trapecio. Durante todos estos viajes, fue víctima de racismo: indecente judío, indecente meteco, indecente gitano. [«Ordination»]. (^{Kerwich, 2008}, p. 80)

Más adelante, se puede destacar una cierta hibridez que participa en la construcción de la subjetividad de la voz poética en la obra. En la obra entera, el escritor reconoce el peso de una cierta opacidad espiritual transcendental que le influencia durante el proceso de su inspiración y de su evangelio poético. Efectivamente, la voz poética es fruto de una fusión (un efecto de porosidad) entre el «yo» del poeta y esta fuerza mística inspiradora. Como ilustración, comparto estas citas que provienen respectivamente de los poemas «L’entité», «La fissure», «Une raison d’exister» (^{Kerwich, 2008}):

Yo estoy poseído por un poeta. Todos piensan que soy yo, porque estoy escribiendo pero es él que por el día y por la noche me obliga a soportar mis tormentos. Tomando mi mano, la desliza en la página, piensa que escribo sus pensamientos sin decir nada. Soporto su angustia y su malestar, sus iras. ¿Porque Dios me eligió? (p. 13)

Este desdoblamiento de mi persona […] una realidad divina. Es él que en mi sueño, me enseñó un porvenir muy oscuro para el Occidente […] Por medio del maestro celestial, escribiste tu evangelio con una mano no corrupta por este mundo. (p. 159)

Cuando escribo, no realizo inmediatamente el mensaje que me ha sido transmitido. Porque el pensador solamente mira desde el espacio interior donde se ejerce la fuerza que le impone la escritura; esta escritura extraña que no le pertenece […] Pues, realizo que no soy la persona que está escribiendo sino una mano secreta que se ha infiltrado en mi alma. (p. 63)

Esta entidad opaca del espíritu del escritor se expresa en su alma y en su imaginación. A veces, se entremezcla con el «yo» poético o por la tercera persona del singular «Il», «le gitan ailé», «le poète». Seguidamente, la ambivalencia que resulta de la fusión de las voces permite concebir la creación poética como parte de una misión divina. Como lo nota Kovácsházy, el poeta se inspira en la tradición romántica del poeta elegido y el sujeto poético se presenta como un ser desposeído de sí mismo, sin amarras (2016b, pp. 126-127). En efecto, el soplo de inspiración divino es un mensajero y un compañero espiritual, formando parte de Kerwich, de su vida cotidiana y de su alma. El escritor no ejerce ninguna presión, sino que se inscribe en una postura de receptor de la inspiración, escuchando la voz inspirativa del Dios cristiano (del Anciano y del Nuevo Testamento)⁴ que se expresa por las fisuras alegóricas en su alma. En esta forma de escritura compartida y colaborativa, el uso de las palabras sirve de arma de defensa pacífica y de crítica del mundo occidental: «El soplo divino elige su soldado de pluma» (Kovácsházy, 1026b, p. 52). Consiguientemente, las diversas designaciones (el «yo» poético, el poeta, la voz poética) que usaré en mi estudio tendrán en cuenta esta dimensión de hibridez que caracteriza la obra.

2.2. Caravana de la escritura y la crítica de la institución académica literaria

Después de haber enfatizado la complejidad y la riqueza de la voz poética, empiezo por explorar el mensaje que articula en L’Évangile du gitan a propósito de su crítica de la institución académica literaria. En diversos poemas, se destaca un rechazo de esta institución que convierte la escritura en una empresa mercantil, imponiendo códigos y estándares de escritura para responder a motivos económicos. Por ejemplo, en «L’ami» en el cual evoca su marginalización del mundo literario, el poeta comparte algunas líneas de su visión personal e íntima de la creación poética:

Yo no aguanto más la escritura porque me han rechazado por haber escrito que Dios existía. Los letrados han rechazado mis pensamientos porque mis pensamientos andan con sus pies desnudos en la página y se van simplemente para buscar agua para mi alma sedienta El tintero de mi alma está vacío y mi pluma está desecada. Los hombres eruditos, los decidores, los jueces de los valores internos del poema son demasiados poderosos. Más vale que yo no sea un poeta para que no sea desechado en la basura en medio de los papeles. (^{Kerwich, 2008}, p. 49)

Considerando sus pensamientos como un bálsamo que le procura un consuelo íntimo, el «yo» poético reivindica la desnudez y la sencillez alegóricas de sus pensamientos versus el estilo de una escritura académica que, según él, oprime el alma. Por razón del yugo mercantil y canónico literario, la voz poética recalca la posición de vulnerabilidad del poeta incomprendido. Milita por una escritura sincera que viene del alma y no alterada por el carácter artificial de una metodología subordinada a la ideología capitalista. Corroborando esta idea, ^{Eder-Jordan et al. (2008}) sugieren, en su artículo «La littérature romani, une aubaine pour la littérature comparée», que los valores de los escritores romaníes se topan con los principios enumerados en los pliegos de cláusulas de las editoriales. Según indican, muchos roms evalúan los textos a través del criterio de la descripción de la verdad, de la realidad, mientras que eso no es un criterio significativo para los lectores gadjé (p. 166). Como Kerwich expresa en «Les mauvais livres»: «Yo no sé escribir, no conozco el método. Yo soy como la viña que no ha sido tratada con químicos: intento dar con un poco de sol un buen vino sin colorante. No tengo la pretensión literaria: no me considero poeta o filósofo, sin embargo, quiero servir al pensamiento […]» (^{Kerwich, 2008}, p. 48). Si no se preocupa por la búsqueda de una gloria fugaz, su escritura se articula como una mediación entre su existencia terrestre y una dimensión transcendental de la elevación espiritual y de la eternidad.

Más adelante, para preservar su postura humilde de escritor e inmunizarse contra la pretensión a través de su proceso creativo, se apega a la naturaleza que le transmite conocimientos intuitivos y lecciones de sabiduría:

Que escribamos simplemente, que no busquemos las palabras complicadas, eso no sirve a nada; es bueno para los académicos. Más vale una palabra que enrojece que una palabra vanidosa. El gitano os dice eso: para encontrar la poesía, tenéis que ser simples como los árboles que no dicen nada pero que observan. (p. 66)

¡La única enfermedad que no tendré por la bendición de Dios, es la pretensión contagiosa de los intelectuales […] quedar la pluma embriagarse de tinta y darle espacio para que se mueva libremente en los jardines del pensamiento iletrado! Sí, siento el movimiento imperceptible de las cosas, el secreto de la triga y de la lluvia, leo en los ojos de los árboles. (p. 73)⁵

En estos extractos, el campo léxico del movimiento (utilizado para describir sus pensamientos), que es vinculado a la sensorialidad del sujeto, enfatiza su concepción de la escritura fluida e impregnada de vitalidad. El escritor expresa con ardor todos los flujos de energías que siente en la naturaleza y con los cuales descifra los mensajes de vida emitidos por este entorno. Justamente, a través de la isotopía del movimiento, plantea la alegoría hilada de su caravana íntima y creativa de la escritura. Explorando el motivo del viaje que se repite y se declina a través de diversas expresiones y verbos (andar, ruta, caravana), Kerwich concibe la creación poética como un viaje y una peregrinación meditativa.

2.3. Caravana de la escritura: sus particularidades y sus dinámicas

Puntuando su obra como un refrán musical, la isotopía del viaje ofrece al poeta una perspectiva amplia de libertad y de expresión. En el artículo «De la floraison des poèmes en prose chez les écrivains romani: Considérations théoriques inspirées des textes poétiques de Jean-Marie Kerwich et Alexandre Romanès», la investigadora ^{Kovácsházy (2016}a) sugiere que el poema en prosa abre y favorece nuevas posibilidades expresivas. Efectivamente, define el poema en prosa en términos figurativos de exploración y de viaje. Según indica, el poema en prosa es un género caracterizado por su dimensión de viaje, es un género que desestabiliza las tipologías clásicas […] una forma de hibridez que favorece la creación de intersticios identitarios y estéticos […] el poema en prosa resuelve el paradojo: deja la oralidad del canto para escribir el canto en la prosa (p. 253). Favoreciendo los impulsos y los movimientos de la creatividad, este tipo de poema sin confines refleja la voluntad de Kerwich (2008) de dejarse dirigir por la inspiración y la página. Como lo expresa en «Les lettrés»:

Ser una persona del viaje que escribe me da una cierta dimensión exótica que despierta la curiosidad del mundo literario. Una bestia extraña que está acostumbrada a mendigar o robar, de repente se pone a escribir; es sorprendente para los letrados. Pero, como gitano, no disfruto de ninguna gloria de ser un pensador. La página blanca es mi ruta, mi caravana, mi pluma. Es ella que dirige mi vida en la ruta con baches donde mis pensamientos andan con los pies desnudos en el corazón de piedra de los intelectuales. (p. 33)

Este pasaje revela que el «yo» poético está consciente de que puede ser percibido como un escritor exótico y atípico desde la perspectiva occidental; sin embargo, no se preocupa por ofrecer una evasión superficial y atractiva a sus lectores. Sí es verdad que se basa en algunos tropos del mundo gitano (como el viaje y la caravana) utilizados en el sistema de representación exótica (dando una imagen errónea y limitadora de la cultura gitana), noto que incorpora estos temas familiares en su discurso poético. Los reconfigura para evidenciar la profundidad de su recorrido creativo y meditativo. Entonces, explorando su polisemia, el poeta da a estos temas otra dimensión figurativa en su universo poético e íntimo. La alegoría de la caravana pone de manifiesto la reivindicación de una escritura viva que no puede ser fijada y que incluye diferentes participantes (con)viviendo en simbiosis: el poeta, la página, los pensamientos, las frases, Dios… En sus poemas en prosa, el tipo de nomadismo reivindicado por el escritor se enraíza en un contexto sociopolítico contemporáneo, pero, sobre todo, se destina a un vuelo o marcha espiritual:

Tal vez sea el último viaje que haya hecho. ¿Esta fracción de instante donde escribo, no es eso la verdad altitud? El nómade es un sedentario durante sus desplazamientos, no abandona su identidad cultural. El verdadero nómade es el pensador. Sólo el pensamiento se mueve adelante, no en la dimensión temporal, sino en la intensidad espiritual. (^{Kerwich, 2008}, p. 53)

Precisamente, el poeta da otro valor simbólico a los caballos cuyos, galopes no contribuyen solamente a su desplazamiento literal/geográfico, sino que les permite empezar una forma de viaje celestial. De esa manera, trasciende los sufrimientos que siente en un mundo impregnado de diversas violencias en las estructuras sociales, familiares y académicas: «[…] yo quería ser como Pegaso, el caballo ángel y tener la dulzura de su golpe que va de nube en nube» (^{Kerwich, 2008}, p. 16).

Por otro lado, este estudio resalta la dimensión de transmutación poética por la cual el poeta trasciende una caída simbólica para tender a una forma de vuelo espiritual. Precisamente, esto ofrece perspectivas para enfatizar el proceso creativo de Kerwich. En «L’Évangile selon JeanMarie. La parabole dans L’Évangile du gitan de Jean-Marie Kerwich», Kovácsházy examina la parábola diseminada por Kerwich a través de una red de símbolos recurrentes como las hojas polisémicas (del árbol y de un libro) y el viento (2016b, p. 127). Haciendo hincapié en el universo de animismo y de sobriedad pensado por el poeta a fin de acercarse a Dios, la investigadora nota que cada elemento y objeto incorporado en la escritura recibe las energías del soplo divino (^{Kovácsházy, 2016}b, p. 127). Efectivamente, el poeta pone de manifiesto los movimientos y las vitalidades de los pensamientos, de la página de escritura, de las palabras que los guía a fin de «explorar la tierra de su alma en todos los rincones del cotidiano» (^{Kerwich, 2008}, p. 29). La voz poética invita al lector a una inmersión dentro de su microcosmo poético y descifra la riqueza de las energías que lo componen (^{Kovácsházy, 2016}b, p. 127). Estas vibraciones emergen de cada componente singular, pero también de sus interrelaciones. A modo de ejemplo, en «Les fautes d’orthographe» y en «La roulotte», (los poemas respectivos) la voz poética señala la relación de coexistencia entre el escritor (sus pensamientos y su mano) y la página:

Mi escritura camina con su ceguera, los pensamientos generosos la soportan. La página me está buscando, quiere quedarse con mi pluma. La página es mi casa, una tienda en el desierto humano. Los escritores escriben a propósito de los mudes de la noche, pero yo me concentro en la poesía, está excluida. (^{Kerwich, 2008}, p. 22)

Está buscando un lugar para dormir. Sus dedos le sirven de ruedas, sus manos es su albergue, una caravana que camina sobre la página. Su mano sacude en el camino ignorante del pensamiento. El balanceo de su mano deja largas trazas: es una bella escritura, la escritura de los espinos en el camino fangoso […]. (^{Kerwich, 2008}, p. 17)

La página es un refugio que permite a Kerwich dedicarse a un género literario marginado: la poesía. Para describir el recorrido meditativo y creativo, la voz poética hace hincapié en el papel de los pensamientos que guían su escritura y subraya también los mecanismos del movimiento en progresión (gracias al trazo de las letras por el gitano) a través de la metáfora de las ruedas. Asimismo, utiliza un tono de exaltación con el fin de expresar su estado de avidez relacionado con el entusiasmo de sus palabras y de sus dedos que se mueven libremente en la página:

Como es extraño una página blanca: está vacía de vida y de repente, los nómades del pensamiento pasan y encienden un fuego de frases. ¿Son poetas? Yo no sé, pero la página está feliz por esta venida inesperada porque la página suele ser utilizada para transmitir cosas tristemente utilitarias. Estoy feliz porque mis dedos corren libremente como niños en los campos. Los nómades del pensamiento preparan su tienda en la página. [«Les nómades»]. (p. 25)

No quiero crear mi poesía: quiero que mis dedos jueguen inocentemente en la página como niños en la nieve. [«La sciure»]. (p. 129)

Al concebir el poema como un ser humano, el «yo» poético rompe la soledad de la página, la humaniza y le da un soplo de oxígeno y de vitalidad. Colmado de palabras, este refugio de papel no es inerte, es capaz de tener sentimientos y emociones gracias al movimiento de los pensamientos y de las frases. En seguida, hay una resonancia entre la reivindicación del movimiento alegórico y la resistencia del poeta contra la sedentarización simbólica del libro y consiguientemente del espíritu en los parámetros establecidos y regidos por las estructuras del poder (político, académico, cultural, económico). La repetición anafórica «Yo quiero», «Yo no quiero» hace resaltar esta toma de posición de la voz:

Yo no he escrito libros, he trazado rutas porque mis pensamientos no quieren quedar encerrados en los libros, las viviendas sociales del espíritu. [«Nulle part»]. (p. 153)

Además, yo no quiero acabar mi libro: sería como si me quedara definitivamente en un pueblo con mi caravana. ¿Tengo que fijar mi pluma al final de un texto como se fija las ruedas de una caravana? Un poema es como un gitano, le gusta el imprevisto, le gusta andar en el agua de la lluvia o dormir bajo las estrellas. Por eso, quiero quedar la página blanca escribir el resto de mi libro. [«La sciure»]. (p. 129)

Al rechazar la idea de la caída como una fijación que marca el término del proceso creativo, Kerwich prefiere la forma del poema en prosa porque le permite evidenciar los horizontes de una obra que no se acaba sobre sí mismo, pero transmite al lector cuestionamientos y un nuevo horizonte de expectativa (^{Kovácsházy, 2016}a, p. 256)⁶.

2.4. Reflexionando sobre las ambivalencias del «autoexotismo»

Por otro lado (mirando este mismo pasaje), cabe notar que la comparación del poema al gitano revela la presencia de algunos acentos de ambivalencia que podrían apoyar una visión estereotipada del gitano. Al menos dos interpretaciones pueden ser formuladas por los investigadores. La primera opción es que Kerwich internaliza el sistema de representación del gitano romántico y participa en su «autoexotización». No obstante, la segunda interpretación, la que privilegio, pone de relieve una problemática más compleja. Tal vez el poeta internalice (o no) este sistema de representación, pero se inspira en sus recuerdos y en sus experiencias de vida gitana. De este modo, consciente de estos estereotipos del gitano «a quién le gusta dormir bajo las estrellas», Kerwich puede también emplear el tono irónico. Así, puede incorporar escenas e imágenes familiares al lector occidental a fin de subvertirlas mejor en su escritura-caravana de reivindicación y de anticonformismo. Si los conceptos de orientalismo y de «autoexotización» pueden ser, en cierta medida, pertinentes y útiles para examinar el peso del sistema de representación y su internalización en la subjetividad de los sujetos del mundo, considero que pueden ser a veces un poco rígidos y estrechos para analizar los discursos producidos por los orientalizados. Es verdad que la colección de sueños, imágenes y vocabularios identificados por ^{Said (1997}, p. 91) que compone el sistema de representación orientalista se aleja de las experiencias de vida real de los pueblos orientalizados (^{Burney, 2012}, p. 28). Sin embargo, considero importante notar que esta red de estereotipos transmitidos por las construcciones visuales y discursivas se articula a través de la selección, la deformación y la exageración de ciertos aspectos de la vida real. En esta lógica, estos métodos convierten así lo real en clichés superficiales. Por lo tanto, antes de postular, de manera general, la «autoexotización» de un escritor que incorpora temas semejantes usados en las representaciones estereotipadas, sería importante focalizarse más en la reflexión creativa articulada por los artistas de la parte este del mundo. Eso ayudaría a no confundir la «autoexotización» con el simple uso de las experiencias de vida (utilizadas como una fuente de inspiración).

A modo de transición, reconfigurando el médium poético en un medio de viaje-vuelo, la voz poética expresa algunos acentos de su crítica a la academia literaria mercantilizada. Su caravana de la escritura es un refugio dentro del cual la voz se posiciona en el mundo y articula su grito. Para profundizar las alegorías del grito y de la caravana, estudiaré en la segunda parte las modalidades de expresión que usa para elaborar su crítica a la decadencia actual del mundo.

3.1 La caravana de la crítica y de la inmunización

Con el fin de introducir esta segunda parte, tomo el concepto de «immunitas» de la teoría del filósofo italiano Roberto Esposito. En el presente estudio, pienso que esta noción puede ofrecer otra perspectiva interesante para examinar las modalidades de la escritura de la inmunización desarrolladas a partir de la alegoría de la caravana de la escritura. Comparto algunas líneas de esta teoría:

[…] life combats what negates it through immunitary protection, not a strategy of frontal opposition but of an outflanking and neutralizing. Evil must be thwarted, but not by keeping it at a distance from one’s borders; rather, it is included inside them. The dialectical figure that thus emerges is that of exclusionary inclusion or exclusion by inclusion. The body defeats a poison not by expelling it outside the organism, but by making it somewhat part of the body. (Esposito, 2010, p. 8)⁷

La noción de «exclusion by inclusion» como respuesta inmunizante alude al proceso de incorporación de una pequeña parte de un cuerpo extraño peligroso dentro del organismo, el cual lo reconoce y lo neutraliza para obstaculizar el riesgo de una contaminación (Esposito, p. 8). Paralelamente, gracias a su caravana alegórica de la escritura, el poeta afectado por la crueldad del mundo canaliza la decadencia del mundo y la incorpora en su poesía para inmunizarse contra ella. Adoptando una posición de observador crítico del mundo, el «yo» poético despliega la alegoría de la caravana de la decadencia (caracterizada por la pérdida de los valores humanos) dentro de su caravana-refugio de la escritura: «El mundo es como una caravana mal calada donde todo lo precioso está cayendo en el suelo» (^{Kerwich, 2008}, p. 45).

Precisamente, son los tonos poéticos del sufrimiento y de la resistencia que sirven de mediaciones para incorporar los temas de la decadencia y de la crueldad del mundo en la caravana de la inmunización. La alegría del grito de sufrimiento es un refrán que puntúa todo el imaginario de la obra. Vale la pena mencionar la existencia de correlaciones y complementariedades entre este peso de sufrimiento y la misión divina relacionada con la creación poética:

Aprendí a escribir en el cuaderno del sufrimiento. [«Les poètes»]. (2008, p. 43)

Yo soy un cristiano, mi crucificado me conoce. Sabe que no soy un creyente, pero un afligido. Sufro tanto que daría mi vida a una hoja muerta para que reviva y que yo muera en lugar de ella […] Me siento sobre una piedra al lado de Dios. Miramos juntos este mundo corrupto y quedamos perplejos. No me atrevo a decirle que ha cometido errores porque eso reforzaría el peso de su sufrimiento. [«L’orage»]. (2008, p. 42)

O, tú, el poeta mundano. ¡No agota tu pluma con la escritura, ahorra la página ávida de verdadera poesía! Pero, si quieres realmente escribir, habla del viejo vagabundo Michel, él que está sentado delante del servicio postal y que está insultando a los Negros y Blancos […] se convirtió en un ángel. [«Le vieux clochard»]. (2008, p. 144)

En esta parte, la línea de mi argumento consiste en el estudio del grito cantado de la resistencia articulado por la voz poética al unísono con la naturaleza. Como tema y alegoría, el grito de sufrimiento es un refrán que puntúa el imaginario poético. A propósito, hay profundos vínculos entre el peso del sufrimiento y la misión divina de la creación poética. Confundiendo las barreras entre lo transcendental y lo inmanente en su caravana de la escritura-refugio y de inmunización, el poeta se distancia del mundo y lo observa con Dios a través de una mirada de sufrimiento y de desesperanza. Asimismo, estos pasajes cristalizan la dimensión transversal del sufrimiento generado por la crueldad del mundo y afectando el poeta, Dios y los otros marginalizados/oprimidos sociales. Como lo nota Kovácsházy: «los personajes resaltados son el basurero, la prostituta, el niño y obviamente, el Gitano […] la poesía eleva a las personas de las clases sociales bajas» (2016a, p. 253) (mi propia traducción). Esa caravanarefugio abre diversos horizontes de inclusión para las voces y las presencias de los seres marginados (humanos y no humanos)⁸. Durante sus recorridos contemplativos, recoge las palabras y las trasplanta en su espíritu a fin de ofrecerlas una eternidad por medio de su transmutación creativa:

Tus palabras servirán de albergues para los desesperados (50) […] buscar la palabra perdida. Yo la miro y la trasplanto en mi espíritu para que se convierta en un poema […] De este modo, me voy a buscar en los trigos, en el maíz o en las yerbas salvajes, una palabra perdida […] (90)

Todo está en mi caravana, he logrado incorporar el amor, la generosidad, la esperanza. He incluido también una catedral con sus llantos, un desierto desecado, niños pobres de Brasil, ancianos abandonados. (^{Kerwich, 2008}, p. 139)⁹

Así, la metáfora «ropavejero de palabras» no se refiere a una carga despreciativa y discriminante, pero sugiere con eco a Baudelaire, el poder de transfiguración que permite incorporar diversos seres oprimidos y marginados para recalcar su belleza, sus voces y emociones.

3.2. Expresión de la solitud en el mundo actual

Si el poeta abraza la condición de los sufridos del mundo terrestre y divino en su escritura compasiva y humanizadora, su grito de sufrimiento es también profundamente influenciado por sus propias experiencias de vida sedentaria. Por ejemplo, en los siguientes extractos poéticos, Kerwich (2012) pone de manifiesto sus sentimientos de opresión y de asfixia simbólica en la sociedad urbana francesa:

¿Cuántos tiempos quedaré prisionero de la ciudad? Tengo que abandonar este edificio donde me siento mal. [«Les truites sauvages»]. (p. 65)

Me siento comprimido por el metal y el betón como si fuera un insecto […] acabé mi viaje a causa de la enfermedad. Estoy forzado a mirar la caravana de las nubes sin poder seguirla. De repente, el viento se desnuda, mostrándome su pecho. Me dice: «¡Paciencia gitano! Pronto, te volveré tus caminos anteriores. ¡El vuelo será magnifico!». [«L’envol»]. (p. 78)

Es difícil escribir, sobre todo, cuando la libertad os encarcela en su jaula con sus barrotes forjados de indiferencia. Porque este mundo es mi cárcel: a través de sus barrotes de hombres, entrego mis brazos para acariciar la cara del cielo. [«L’évasion»]. (p. 91)

Es de noche, cerca de la Seine donde me quedé con mi caravana. La luna refleja su cara melancólica en el agua congelado. No sirve a nada prender una leña encendida: el fuego sería triste también porque aquí todo está destruido por las construcciones modernas. [«Le terrain»]. (p. 109)

La isotopía del encarcelamiento expresada a través de las expresiones cárcel, barrotes, prisioneros, metal, betón traduce el malestar del poeta en el mundo frenético y mecanizado, generador de marginalización social y de soledad. A continuación, se puede notar una resonancia simbólica entre este campo lexical y el tema de la indiferencia vinculado con el individualismo, reforzando así la figuración de las fronteras de exclusión en la sociedad urbana.

Cabe mencionar otra modalidad de expresión de la opresión en la sociedad moderna a través del uso subversivo del tema del gitano robador. En efecto, Kerwich (2012) presenta otra percepción/perspectiva del acto de robar, subrayando su valor simbólico y reivindicativo en estos dos poemas «Le voile» y «Le voleur»:

Cuando era niño, me vestía de la santa aureola del joven gitano que debía hurtar lo que el mundo le había robado-- la gracia de mi existencia. Entonces, me vengaba y ningún puerro, berza o patata me reprochaban haber robarlos en el campo del campesino. (p. 14)

Sin embargo, el robo, a veces evidencia una misión superior. Existe un arte de robar con su alma que convierte Dios en un cómplice de robo […] Mis pensamientos se apegaron a las ruedas de mi caravana. Quieren salir: aquí, el mundo es cruel. (p. 74)

Según él, el robo es un acto respetuoso realizado con la complicidad y la aprobación de la naturaleza y de Dios. Convertido en un arrancamiento liberador, el robo permite escapar de un sistema de producción estandarizada. Si el «yo» poético percibe el robo de manera simbólica, como parte de una resistencia contra el modo de producción frenética de la modernización, establece también un vínculo entre el tema del consumo moderno y su experiencia personal con la soledad. Comparto algunas líneas del poema «L’île déserte»: «Aquí, reina una inseguridad permanente. Todo se vende, se consume. El mundo se volvió loco: las maquinas se hablan, coches llevan nombres. ¿Dónde están los humanos? Actualmente, estoy solo en medio de millones de hombres: la tierra se convirtió en una isla desierta». Personificando las máquinas, el poeta pone de relieve las fracturas de las relaciones humanas profundas y el peso de la indiferencia en la sociedad urbana donde el ser humano es invisible. A pesar de sus diferencias, esas fracturas que afectan las relaciones sociales del poeta, en el presente hacen eco (en cierta medida) de la violencia que vivió durante su infancia en su núcleo familiar.

¿En resumen, los pasajes revelan que, en este tiempo moderno de opresión y de soledad, la caravana de refugio acompaña al poeta como una fuente de oxígeno para no caer en un estado mortífero. Considerado también como una expresión de sufrimiento, el grito poético de la soledad me sirve de puente analítico para profundizar mi estudio de la escritura inmunizante.

3.3. Articulación de su refugio expresivo de inspiración natural

Sería interesante comparar la obra de Kerwich con otra poética de un escritor gitano. Estudiando los gritos expresados en las poesías de Kerwich y de Heredia Maya en Penar Ocono, demostraré que ambos cristalizan, de manera metafórica, el sufrimiento y las reivindicaciones de las naturalezas del mundo. Estas economías discursivas poéticas se articulan a través de una serie de expresiones diferentes. Más allá de las singularidades de cada imaginario, se destaca una voluntad común para el «yo» poético de crear una unión/alianza con la naturaleza. Sin embargo, antes de analizar la poética de Heredia Maya, presento brevemente a este escritor gitano y su contribución en las esferas del arte y del pensamiento.

Heredia Maya (1947-2010) ha marcado el panorama literario con sus obras poéticas Penar Ocono (1973) y Charol (1983). Según ^{Carmona Fernández (2007}), Heredia Maya es «un poeta en doble medida, en sus grandes vertientes: la acción y la contemplación. Sus poemas nacen, pues, de esa conjunción» (p. 9). Además de esta contribución poética, ha dejado un legado en el arte del teatro con Sueño Terral (1990) y Camelamos Naquerar (1976). El nombre de esta última significa ‘queremos hablar’, la cual ha favorecido la creación de «nuevos espacios que la experiencia flamenca sigue aprovechando hoy día» (^{Heredia Moreno, 2007}, p. 15). Entremezclado con su creación literaria, su compromiso político y cultural, se observa a través de sus obras concretas articuladas a fin de promover la visibilidad, las experiencias y los derechos de los pueblos gitanos. A modo de ilustración, ha fundado el Seminario de Estudios Flamencos y la revista La Mirada Limpia (Carmona Fernández, 2007, p. 9; ^{Andrés, 2018}, p. 550). Esta revista corrobora el pensamiento que articula en su obra de reflexión titulada Literatura y Antropología (2004), en la cual propone conceptos que evidencian las diversas perspectivas de relación con el otro, la alteridad. A diferencia de la «mirada turbia» que ofrece una visión estrecha del otro a través del miedo y de los prejuicios, la «mirada limpia» se libera del peso de los prejuicios y de la estigmatización. Se caracteriza por su estimulación ante la diversidad (Andrés, 2018, pp. 55-57) (Carmona Fernández, 2007, p. 11).

Después de haber presentado los contornos de reflexión y de creación de Heredia Maya, propongo ahora un breve análisis de su poética en Penar Ocono. Primeramente, en esta obra, Heredia Maya emplea un tono de lamentación que condensa sus sentimientos de sufrimiento, de opresión y de solitud en el siglo XX. En esta obra, Heredia Maya articula una filiación natural a fin de proclamar su nacimiento milenario. Eso le permite recibir el mensaje del universo: «Aunque sea reciente mi carnet, yo nací hace milenios» (Heredia Maya, 1973 ). A continuación, la voz poética se apoya en los elementos naturales para articular su léxico de expresión y reflejar todo el peso de su soledad. Desde un punto de vista estilístico, las aliteraciones en (r) traducen de manera sonora el dolor compartido por el sujeto poético y la naturaleza:

CON LA TOS ABORTADA EN LA GARGANTA y magnolias de azufre en las orejas enronquecido y sordo te pregunto y me pregunto: Tendrá la soledad también su límite -Quién sabe?- ¿En el confín de la memoria? Donde el mar es un cumulo de gotas que caben que coexisten que se amoldan en la llanura de los manos? […] ¿Tendrá la soledad también su límite? Será su límite el abismo cruel Informe sedentario ombligo por donde aliente el asco el miedo […]. (^{Heredia Maya, 1973}, p. 23)

En estos versos, Heredia Maya se fusiona con el ecosistema floral, marítimo y vegetal porque forma parte de su ser, su sensibilidad y su cuerpo imaginados poéticamente. Su experiencia personal de sufrimiento le sirve para hacerse en un portavoz del mundo natural.

Si en la poesía de Heredia Maya, el «yo» poético se expresa a partir de lo natural, en L’Evangile du gitan, Kerwich considera la naturaleza como un refugio espiritualizado de la humanidad. Las alegorías y personificaciones de los elementos naturales destacan su papel de amigos bondadosos que procuran al poeta un consuelo contra la soledad. Viendo lo humano en lo natural, expone su visión de la naturaleza afectuosa y magnánima¹⁰. Por ejemplo, evocando su soledad en la atmósfera frenética del metro, el poeta establece una fraternidad con el viento alegórico:

Un día, la noche me sonrió en un momento duro. En el pasillo del metro, la gente me atropellaba, aplastaba la sombra de mis pensamientos que lloraban como niños atemorizados. Un poquito de viento me miró en el pasillo. Me dio su mano. Fue suave y caliente a pesar del frio. Eso me brindó un poco de consuelo. Los hombres me despreciaban. No obstante, fueron mis hermanos humanos. ¿Por qué no me daban su mano para consolarme como el viento este día? [«Le vent»]. (p. 57)

Con el empleo del campo léxico de la sensorialidad, Kerwich resalta la importancia del contacto físico y sensorial entre el sujeto humano y los elementos naturales. Como modo de crítica del mundo moderno, la descripción de esta estética de la vitalidad expone los diferentes actos que sirven de modelo inspirador para articular una relación de empatía humana. El sujeto siente y recibe las influencias de una alteridad (en este caso natural, pero que es también humana) sobre su cuerpo y su alma, participando en la avidez del contacto.

Subsiguientemente, expongo otro ejemplo que enfatiza las potencialidades de la relación estética de la vitalidad para paliar la soledad, la crueldad y la marginalización (denunciadas por la voz poética). En «Le poème», la voz presenta otra percepción del enriquecimiento del alma, haciendo la naturaleza en una figura parental. Percibe el contacto sensorial con los elementos naturales como un medio de conocimientos:

Por mi ventana, veo a un escolar que está llevando su mochila. Atraviesa la verada para ir a la escuela donde se aprende a ignorar lo esencial. El chico ya está condenado a la horrible ignorancia de este siglo maldito. Un Castaño de Indias quiere que el niño venga en sus rodillos de corteza a fin de que le cuenta (el Castaño de Indias) su historia. El viento susurra su secreto. Tendría tantas cosas que aprender por estas gentes. Pero, el escolar llega delante de la escuela donde será la próxima presa de los maestros-devoradores de los espíritus. El chico es el último de su clase. En el patio, baja la mirada y cruza sus brazos. Algunos plataneros miran al chico que no ha escribido las buenas letras del dictado. Algunas hojas se desploman en sus espaldas, ofreciéndole el consuelo de un poema. (^{Kerwich, 2008}, p. 82)

Cabe notar la construcción en contrapunto de este poema con la alternacia de dos formas de poder: el saber de la institución escolaria designada por la metáfora «devoradores de los espíritus» y el saber transmitido por la naturaleza. Despertando el cuerpo físico, los elementos naturales son un puente sensorial que favorecen el despertar del espíritu, ayudando así al sujeto a respetar los valores humanos. El sujeto está también invitado a afinar sus percepciones sensoriales para sentir, recibir y entender lo poético en el entorno natural.

3.4. Puentes de cantos solidarios entre el poeta y la naturaleza

Finalmente, en L’Évangile du gitan, el poeta necesita la naturaleza para escribir «en un espacio sensible entre el cielo y la tierra» (^{Kerwich, 2008}, p. 91). Gracias a eso, puede tomar distancia con el mundo actual que aviva sus sentimientos de opresión, injusticia y discriminación. Pues, la naturaleza se convierte en un refugio que ayuda a Kerwich nutrir nuevas fuentes de consuelo, ánimo e inspiración por medio de su sensibilidad y su imaginación. El poeta gitano articula con su errancia simbólica, una crítica profunda a propósito del peso de las múltiples violencias de exclusión y marginalización que se pueden ver en el mundo contemporáneo.

A mi parecer, en los poemas de Kerwich, el tema de la errancia está menos vinculado con la búsqueda de inspiración, sino que le ofrece posibilidades de borrar las fronteras entre su ser y la naturaleza, evidenciando así sus sufrimientos y emociones porosos. Por ejemplo, en «Les cèpes», que hace hincapié en el grito/canto del poeta al unísono con la naturaleza, esta estética de la vitalidad se vuelve en un modo de resistencia existencial. La música poética nace de la fusión enriquecedora entre las voces del poeta y de lo natural:

Por algunas noches, canta al unisonó con el viento. O, son canciones improvisadas. Nos sostenemos por la espalda y cantamos en voz baja. Algunas hojas poetisas de otoño inventan las letras. La música nace del alma del bosque. No nos preocupamos de las vilezas humanas: corrupciones, crímenes, explotación de los hombres […] Estas fechorías no existen en la naturaleza. A pesar de la agresividad de los hombres, la naturaleza sigue cantar y rezar. A veces, cosecho boletos en el bosque. Luego, la noche se caiga muy rápidamente como una madre llegando tarde para preparar la cena. (Kerwich, 2012, p. 99)

Al inspirarse en la magnanimidad de la naturaleza y de su creación musical colaborativa con ella, el «yo» poético afirma su voluntad de conservar la fe en la creación poética. En efecto, resiste pacíficamente contra la desnaturalización del mundo (generada por los conflictos y los sistemas de poder). Como la naturaleza que sigue cantar y rezar, el «yo» poético sigue escribir. Impregna su escritura de valores de la humanidad y deja huellas y surcos de su recorrido íntimo, sensorial y crítico que comparte con los lectores. Entonces, el microcosmo poético se convierte en un microcosmo de la humanidad. Cabe notar que la naturaleza participa también en la resistencia del poeta gitano contra la conformidad a campos de pensamientos y discursos literarios normativos que no corresponden a sus valores, debido a la manera en que imponen parámetros metodológicos de creación y de reflexión según el principio de la diferenciación.