4.1. El eterno luto de la ciudad colonial: una perspectiva cristiana

El pasado adquiere la forma de ruinas que custodian celosas el tiempo detenido de magnificencia en La ciudad muerta, como en una suerte de luto dilatado. Así lo explica el narrador: “Estas ciudades netamente españolas no podían vivir la delictuosa época de la República. Eran como nobles arruinados. […] Entre esos muros terrosos y caídos, entre esas palideces de polvo, bajo esos techos derruidos se dieron un día las fiestas más espléndidas” (^{Valdelomar 2014}: 46). Como en un cementerio cristiano, los restos deben reposar alejados de la ciudad y de los vivos; por ello, el puerto de “C”, donde radica el narrador y el resto de la población, y las ruinas de la ciudad colonial, lugar al que solo llegan los exploradores, aparecen espacialmente separados.

Los elementos religiosos que conforman el espacio siguen la ritualidad y veneración a la muerte como concepto más tradicional dentro del topos europeo y del universo cristiano. Son equiparables, por ejemplo, a los que configuran los ambientes de decadencia construidos por Rodenbach o Azorín, donde la omnipresencia de la religión se percibe como un amplificador del luto o la culpa del protagonista, y es capaz de propiciar una sintonía entre la oscuridad que desprende el personaje y la atmósfera fúnebre de la ciudad (^{Cuvardic García 2013}: 40).

La muerte obra con crueldad frente a los excesos de una “ciudad tan orgullosa que el tiempo ha querido castigar su orgullo como a una mujer coqueta”, que, además, muere en su momento de plenitud y queda sepultada “íntegramente colonial” (^{Valdelomar 2014}: 46). La condena proviene del corazón mismo de la ciudad enterrada, el ahora ruinoso Tribunal de la Santa Inquisición, que domina el espacio y es descrito como la instancia que salvaguarda la historia local, al demostrar, a través de sus “crueldades” un “profundo amor a la Historia y al Pasado” (^{Valdelomar 2014}: 62). Pero la muerte sería una dulce condena en este caso, convertida en un mecanismo de protección frente a la decadencia del paso de los años. Cuando el narrador escribe que “amar el pasado es como alargarnos la vida” (2014: 50), revela que su sentimiento de nostalgia lo induce a congelar el recuerdo y respetar los vestigios con respetuosa distancia. El final prematuro y abrupto de la ciudad colonial -cual tísico que perece en plena juventud- sirve para protegerla de la “contaminación” por convivir con el tiempo culturalmente disímil de la República. Esta intención subyace en la inquietante descripción de la plaza de la Santa Inquisición: “En los restos del edificio había aún santos en los nichos de los muros. La puerta entreabierta y despedazada dejaba entrar rayos de luna y en la serenidad de su secular abandono, las cornisas, las torres, los ornamentos de los capiteles proyectaban sobre el piso sombras que daban miedo” (2014: 62).

La muerte se vislumbra en el sentido occidental, temida, con guadaña en mano, poderosa ejecutora del fin de la vida de los hombres: “Los golpes fatales sonaban, lejos, pero muy lejos. Entonces no pude más. Tuve miedo y eché a correr con todas mis fuerzas” (^{Valdelomar 2014}: 67). A este respecto, el sentimiento religioso se asocia a la culpa, al castigo y al miedo. Es el sentido cristiano de la muerte como fin de la vida, sin posibilidad de trascendencia ni de huida.

4.2. La trascendencia de la ciudad colonial: una perspectiva andina

Mientras que en La ciudad muerta el sentimiento religioso estimula el suspenso en el lector, en La ciudad de los tísicos la muerte y la religión favorecen la aparición de una atmósfera apacible. Incluso, propician la cimentación de una auténtica torre de marfil para las sensibilidades artísticas de los enfermos. Como explica Nouzeilles, en la cultura finisecular, el sanatorio de tuberculosos constituía una “sociedad artificial basada en una comunidad de iguales”, que podía representar una intención de autonomía artística, alejada del “materialismo y la vulgaridad” (^{Nouzeilles 1998}: 300). En la novela, las reminiscencias virreinales y los paisajes andinos alimentan la necesidad estética de los espíritus moribundos, refugiados en su ciudad melancólica, con valles abarrotados de flores y palacetes donde celebran fastuosas fiestas. Mientras tanto, la muerte andina cerca y defiende los límites de la ciudad, que desde fuera parece más una cárcel que un refugio: “Voy ahora por el borde de un canal entre cuyos muros el río jura, maldice y se desespera, y suenan las piedras como el rechinar de monstruosas dentaduras, en medio de su prisión de muros de cal y arena” (2014: 89).

Aquella visión protectora y dinámica de la muerte andina marca un nuevo y distinto devenir para la ciudad colonial, porque no se resigna a entender su muerte como un destino trágico, sino que abre una ventana de transcendencia y continuidad:

Entre los incas la muerte no es cesación sino actividad, cambio de lugar; y esa muerte no tiene la guadaña que corta, que mata, que hace verter sangre, sino el tambor que aterra, que señala una hora, que recuerda una cita. Y cita sonriendo, con su graciosa, amable y amada sonrisa […]. Esta apacible sonrisa de la muerte incaica me hace amar a la muerte […]. La muerte incaica es misteriosamente buena; más que un juez, parece la oficiante de una fiesta fatal (2014: 81) [El énfasis es nuestro].

En contraposición, el narrador expresa que la “muerte cristiana es terrible, cruel y macabra, odiosa y sanguinaria; su guadaña hiere sin piedad y la sonrisa de sus dientes sin boca es irónica y maligna” (2014: 81).

Esta perspectiva, en términos generales, tiene un correlato en el cronista que más defendió las ideas religiosas de los incas, como perfecto estadio previo a la evangelización cristiana, el Inca Garcilaso de la Vega. Iván Rodríguez Chávez advierte la influencia de los Comentarios reales en el acercamiento de Valdelomar al universo andino (2003: 69); y, probablemente, también al crear parte del trasfondo teológico de la novela, que contempla una convivencia entre la vida y la muerte, y construye un escenario caracterizado por el sincretismo religioso. En el “Libro II” de la Primera parte de los Comentarios, el cuzqueño plantea que los incas “no entendían que la otra vida era espiritual, sino corporal, como esta misma” ([1609] 1970, II, VII: 88)¹², con lo que no cabía la oposición radical vida/muerte occidental. Además, que “tuvieron asimismo los Incas la resurrección universal, no para gloria ni pena, sino para la misma vida temporal, que no levantaron el entendimiento a más que esta vida presente” ([1609] 1970, II, VII: 88). La antropología moderna resume los postulados con la misma sencillez depurada con que Valdelomar los encaja en su narrativa: en las comunidades andinas morir “no constituye una tragedia […], más bien, la muerte es como una conclusión, cumplimiento y culminación de una etapa de la vida […]. Nunca es el final o la terminación del ser; es continuidad del ser dentro de la totalidad existencial y universal” (^{Sánchez Garrafa 2015}: 68).

Valdelomar rescatará esta noción de temporalidad para insuflarle nueva vida. La muerte aparece como fenómeno capaz de coexistir con la vida en La ciudad de los tísicos, y el tiempo oscila entre el paralelismo o la circularidad, hasta dejar de ser una sucesión lineal. Así lo expresa la tísica Rosalinda cuando dice: “Yo veo la vida desde un punto inaccesible para todo. Estoy en una distinta vida, donde el tiempo no medita. Sentí que hubo un momento en que terminaban las cosas y yo seguía viviendo…” (2014: 99-100).

No es casual que Valdelomar buscara la exaltación de esta visión prehispánica de la vida a través de la figura romanceada del tísico. Como explica Sontag, “la tuberculosis es una enfermedad del tiempo; acelera la vida, la pone de relieve, la espiritualiza” (2003: 27). De hecho, citando a Charles Dickens, describe esta afección como una “‘aterradora enfermedad’ que ‘refina’ la muerte quintándole sus aspectos groseros” en que la “batalla entre el alma y el cuerpo es tan gradual, tranquila y solemne, y el resultado es tan seguro, que día a día […] la parte mortal se consume y se marchita, de modo que el espíritu se aligera y se llena de esperanzas por su peso menguante” (^{Sontag 2003}: 30). Esta gradualidad deseada y esperanzadora, aterriza mucho más suavemente en la idea de la trascendencia andina, y sirve al autor para tomar una posición sobre su propia concepción de la lenta agonía del pasado virreinal.

4.3. Las dos muertes dialogan: una propuesta de lectura tipológica

Los personajes de La ciudad de los tísicos conviven plácidamente con la muerte y habitan el espacio de una ciudad paralela; por su lado, en La ciudad muerta, el protagonista desea alejarse a toda costa de aquel reino del misterio que invita a unos, con su atractiva oscuridad, y atormenta a otros, los que rehúyen a la locura y se aferran al presente de los vivos. En ese sentido, apreciamos un giro discursivo que va desde la negación y el temor cristiano en la primera novela hacia la celebración andina de la muerte en la segunda. No obstante, este no es abrupto ni excluyente, sino que se anticipa desde la primera novela de la trilogía inconclusa.

En principio, luego de analizar los perfiles del narrador-protagonista de La ciudad muerta y los dos personajes a los que conduce (o piden ser conducidos) hacia su lecho de muerte, salta a la vista la semejanza de estos con la caracterización del personaje tísico por excelencia: un ser de elevado sentido artístico y actitud irreverente frente a la muerte y a cualquier dogmatismo. Dado que las novelas se escribieron casi a la vez y que la temática es más que afín, es bastante probable que Valdelomar perfilara a sus personajes tuberculosos desde aquel primer texto y reforzara, con ello, un sistema dialógico. Así se percibe en la sección “Locaciones cerebrales” de La ciudad muerta, donde la atracción tanática se expresa a través de una analogía sobre el encanto de la oscuridad. Como explica el narrador, al bajar al subsuelo, fácil metáfora del encuentro con la muerte, el sistema de relaciones cerebrales pierde funcionalidad, debido al corte abrupto de la luz; esto debería potenciar otros sentidos de orientación, como el olfato; pero en este subsuelo, con sus olores particulares y su profundidad, el sentido de supervivencia se anula por completo:

Al entrar usted al subterráneo, trabaja poderosamente a consecuencia de los olores especialísimos de ese lugar. Estas vibraciones de la pituitaria se reflejan en su lóbulo correspondiente y presionan al lóbulo inerte de la vista. Hay pues ya dos fuerzas activas actuando sobre una materia en reposo, que por esta influencia pierde su virtud […]. Entonces a la necesidad natural de la luz sucede, por oposición, la necesidad de la obscuridad (2014: 60).

Nos encontramos frente a una dicotomía entre el protagonista racional y los personajes que se inmolan atraídos por lo insondable. Aquel es representado como un hombre mental y físicamente sano, tanto que sería, en palabras de ^{Nouzeilles, casi un “inválido de imaginación” (1998}: 308)¹³. Además, es poseedor de un pragmatismo científico y de una flaqueza de carácter típica del héroe finisecular. En este caso, su visión pseudorracionalista le permite justificar sus temores sobre lo oculto (^{Martínez-Acacio 2007}: 125). Los otros dos son personajes curiosos y dispuestos a explorar la ciudad enterrada.

El primero en bajar al subsuelo de la ciudad colonial acompañado por el narrador es Rosso, un alma sensible y artística, pintor de la nueva escuela, quien llegó a la ciudad en busca de una pintura de Murillo que debía ser rescatada de las ruinas. Rosso emplea elementos propios del cristianismo, pero desde su propia perspectiva, guiada más por la estética, la curiosidad y la superstición antes que por una devoción ortodoxa. Por ejemplo, tiene la firme creencia de que, si se separa de un Cristo de palo santo que carga consigo, algo nefasto le ocurrirá (2014: 54). Su actitud caprichosa es afín a la personalidad infantil que adopta el tísico literario, quien, como explica el médico Leopoldo Cortejoso, retorna a la infancia y a la naturaleza más esencial, caracterizada por “la inconstancia, la negligencia, la avidez de simpatía y amor, juntamente con la facilidad que el enfermo tiene para convertirse en esclavo de sus caprichos” (1943: 25).

Por otro lado, cuando se representa a Henri, el segundo en aventurarse al subsuelo, este se muestra intrigado por los estímulos de la ciudad y con los sentidos exaltados por un estado de enajenación. En la descripción de su gesto representativo de artista, hay un parecido importante con las reacciones de la enigmática dama de negro que enloquece al oler el perfume de flores de lys en la primera parte de La ciudad de los tísicos -y que, según se revela al final, sería Magdalena de Liniers-: “Henri D’Herauville tenía el gesto de lo insondable […]. Llevaba el gesto en la boca. Una boca de misterios, unas comisuras que intrigaban. Sus movimientos eran armónicos. Su nariz lanzada hacia arriba agitaba los cartílagos vibrantes y husmeaba como los perros que buscan algo que no han encontrado todavía” (2014: 43). En similar rapto sensorial, en La ciudad de los tísicos, la mujer, que se ubica también en un punto intermedio entre el mundo de los tuberculosos y el de los vivos, “agita las ventanas rápidamente y aspira como un pajarillo en la campana neumática […]. Mi perfume la embriagaba, la dominaba, la atraía” (2014: 73).

Por último, mientras el narrador de La ciudad muerta aparece aterrado y arrepentido de cada paso que da hacia la entrada del subterráneo, Henri repite versos del poeta Albert Samain desde un estado casi hipnótico, con lo cual se revela un vínculo a la ciudad en ruinas: “cuya alma fatigada por los siglos le responde/ en esta laxitud indecible de la hora” (2014: 62). El personaje hace referencia una y otra vez a la noche negra que anticipa el desenlace. Se conduce como si su alma agonizara desde antes de esa noche, como un tísico que no teme ser guiado hacia la oscuridad y sin posibilidad de redención.

Otro punto de diálogo entre las novelas es la apelación al universo cristiano. En La ciudad de los tísicos, los elementos cristianos siguen siendo ornamento melancólico de la ciudad colonial. Aparecen en perfecta comunión con la necesidad de reposo de los enfermos y su alto grado de espiritualidad, pero desprovistos de la severidad de su novela anterior. El velorio de la pálida y frágil sor Luisa de la Purificación, quien emula a santa Rosa de Lima en belleza, palidez y fragilidad, se percibe como una ceremonia deleitosa para los asistentes y que tampoco representa el fin de una vida. De hecho, es la prolongación de una muerte que ya había empezado a producirse: “tenía otro aspecto de cadáver animado y a mí me hacía el efecto de una persona que salía, caminaba y rezaba siempre, pero que había muerto hacía mucho tiempo” (2014: 117). De igual modo, se describe el sueño de Rosalinda la Triste, dentro de una gruta, como una “virgencita musgosa” (2014: 98) a la que podrían dirigírsele pías oraciones.

La tuberculosis había sido interpretada como un camino de santidad en el imaginario decimonónico, por la creencia de que aligeraba el espíritu y desvinculaba al hombre del mundo terrenal. Según detalla Cortejoso, “el amor, la bondad, la castidad, la exaltación de la afectividad, la compasión, el deseo de martirio, llevan al tuberculoso hacia la santidad […]. Sobre todo cuando se acerca el final, el enfermo pone los ojos en Dios, la fe le transforma totalmente, piensa que el dolor le traerá el premio de la ventura ultraterrena” (1943: 31). Los tísicos sufren la enfermedad en vida, pero como un camino hacia la elevación plena de sus espíritus. Las fuerzas espirituales, a la vez que consumen el cuerpo en la fiebre tísica, aligeran el alma, depurándola, “como si en la enfermedad se fuese quemando una carga perjudicial de errores y aciertos” (^{Cortejoso 1943}: 232). La apropiación de los elementos cristianos en La ciudad de los tísicos está desvinculada de la culpa o el miedo de la novela anterior. Los tísicos armonizan dos tradiciones y procesan la muerte sin culpa: la fe cristiana es decorado y forma; la religiosidad andina, fundamento de una existencia espiritual que concilia los planos vida/muerte.

5.1. Un arte nuevo desde las ruinas

La sensibilidad valdelomariana perseguía la libertad de expresión artística combinando elementos de manera regeneradora y no selectiva. Según expresa el escritor en uno de sus discursos sobre la literatura peruana, su propuesta artística se basa en una fórmula sencilla: el arte es el producto de la naturaleza y el espíritu. Con una lógica que desprende tanta lucidez como ironía, propone que la renovación artística debería surgir de la mezcla entre naturaleza moderna y espíritu moderno: “Si convenimos en que hay aquí dos elementos que han tomado hoy otro valor, como son la Naturaleza y el espíritu humano, tendremos que en la anterior igualdad había que poner Naturaleza moderna y Alma moderna, en vez de naturaleza y Alma y, para conservar la proporción, Arte moderno” (^{Valdelomar 2001}, IV: 224). El principal obstáculo del supuesto arte nuevo de principios del siglo XX es que bebía de un espíritu añejo y de una naturaleza instalada en antiguas glorias, con lo cual se hacía inviable el ideal de “innovación sensata, mejoramiento lógico, ­adelanto apreciable” (^{Valdelomar 2001}, IV: 225); es decir, el ideal de actualización de un arte que no fuera remedo de sus herencias.

Colónida, revista que funda y dirige Valdelomar en 1916, y que daría luego lugar al movimiento literario del mismo nombre, persigue la libertad del arte moderno desde un formato integrador y tangible, aunque el resultado tienda más al caos que a una propuesta sistemática, como se le ha criticado¹⁵. Pese a la agresiva recepción que tuvo en su tiempo, con sus únicos cuatro números significó una verdadera revolución estética, a través de géneros tan diversos como la crónica, la caricatura, el relato breve o la poesía. Como afirman José Miguel Oviedo y Mirko Lauer, Colónida “inaugura una conciencia cultural” y defiende un “cosmopolitismo que devolviese al país su autonomía cultural” (2004: 102). El propio nombre de la revista remite a una “ambición descubridora y pionera […]. Era una secuela de la obra de Colón, un pie en un nuevo mundo: el de la nueva literatura” (^{Sánchez 1981}: 7). Debido a la breve vida del autor peruano, puede que solo le faltara tiempo para liderar un proyecto más sólido o escribir la obra que satisficiera sus ímpetus de sincretismo innovador, pero es innegable que cada uno de los esfuerzos, en su conjunto, lograron desmontar algo de lo que venía siendo una literatura elitista y sin juego.

Desde la perspectiva de Valdelomar, quien sí habría alcanzado en el pasado un arte genuino para el Perú -y a quien deseaba emular en aquella empresa- era Baltazar Gavilán, al cual evoca en La ciudad de los tísicos. El escultor peruano del siglo XVIII sería hasta entonces el único artista con la destreza de conciliar y recrear las herencias pre hispánica y española desde el concepto mismo de la muerte. Así lo establece el iqueño en otro de sus discursos: “Si entre nosotros hubiera aparecido un temperamento capaz de recoger la herencia artística de Baltazar Gavilán, el más intenso y original de nuestros artistas, tal vez tendríamos un arte propio. Pero aquel indio cuyo espíritu inquieto y atormentado diera forma a la trágica y pavorosa escultura de La Muerte, fue una rara flor de la Colonia” (2001, IV: 98).

El breve fragmento vuelve, una vez más, sobre la preocupación del escritor por hallar la receta del arte conciliatorio, pero ya reconoce a la muerte como concepto artístico cauterizador. Y esta potencialidad cobra aún mayor fuerza a través del universo andino, donde “la muerte induce el reconocimiento social de permanecer unidos, de reconocerse a sí mismos a través de los ancestros comunes, y de generar un mecanismo especial que cohesione más a los individuos. La muerte trae unión y memoria, no separación ni olvido” (^{Sánchez Garrafa 2015}: 69).

5.2. “No busque nunca en las viejas ciudades”: hacia la edificación de una ciudad literaria

El vínculo más fuerte entre el proyecto de patria literaria que esbozó Valdelomar a lo largo de su corta vida y las dos novelas que nos conciernen aparece concentrado en los finales de ambas. La misma premisa fatalista reposa en las advertencias de dos de sus personajes para revelar que ambos han adquirido una lección fundamental tras su acercamiento a la muerte. En La ciudad muerta, el protagonista, ya abatido por los desenlaces “trágicos” de los dos hombres a los que condujo hacia los subterráneos, advierte a su antigua prometida sobre los devastadores efectos para la cordura de fijar la atención sobre las ciudades enterradas: “Oh, Francinette, desconfíe usted de las noches de luna, no busque nunca las ciudades viejas. Ambas cosas conducen al misterio, a la locura, al crimen, a la fatalidad” (2014: 68). En concordancia, en La ciudad de los tísicos, la enigmática Magdalena de Liniers, aconseja al narrador, quien se confiesa “enamorado de lo desconocido” (2014: 123): “¡No romper el encanto de lo misterioso; no hacer reales nuestros deseos; no conocer aquello que se nos presenta esfumado, porque la realidad habrá desvanecido lo extraño y el ideal se habrá perdido para siempre!” (2014: 123). Como escribe Edmundo Bendezú, aquellas palabras de Magdalena “encierran el secreto de la estética modernista, siempre renuente a cualquier vano intento de conocer la realidad o representarla” (2003: 132). Pero también insinúan una clave de apreciación de la belleza colonial del país.

Como buen seguidor de su propia filosofía, Valdelomar dispone para su escritura del tiempo perdido de la Colonia, aunque sin caer bajo el hechizo del pasado. Tampoco teme sacudir el polvo sobre los vestigios para ubicar viejos valores, personajes y sensibilidades como insumo para la creatividad de su ser melancólico. Así, ni en su modo clásico ni en la adaptación peruana se pretende repetir un tiempo pasado por medio del topos, sino todo lo contrario: el objetivo es preservar la ilusión inspiradora por otra época para crear un producto vigente, paralelo al presente que se rechaza. Valdelomar no propone, de esa manera, habitar el pasado desde una continuidad neocolonial o eternizar la celebración incaica, tampoco la miedosa distancia; sino la posibilidad del sincretismo literario.

Un axioma se desprende al vincular las dos sentencias de las novelas: la literatura ya no debía seguir vigilando obsesiva e infructuosamente las ruinas del pasado nacional, pre hispánico o colonial, porque ese camino conduce a la fatalidad y a la pérdida del misterio, o porque simplemente es un ejercicio inútil. La literatura debía ser capaz de renovar sus viejos temas sin temor a la “profanación” modernizadora para crear un arte original y representativo. Julio Ramón Ribeyro, varias décadas después, demostraría haber asimilado una lección similar, desde una búsqueda más subjetiva, al escribir en Prosas Apátridas: “Mi error ha consistido en haber querido observar la entraña de las cosas, olvidando el precepto de Joubert: ‘Cuídate de husmear bajo los cimientos’. Como el niño con el juguete que rompe, no descubro bajo la forma admirable más que el vil mecanismo. Y al mismo tiempo que descompongo el objeto destruyo la ilusión” (1986: 126)¹⁶.