3.1.1. Sobre la planificación y los movimientos de cámara

^{Blanco (1970}) señala la torpeza de Robles al usar los primeros planos en la película. Estos, anota el crítico, anteponen al autor sobre la obra y subrayan la presencia del artista sobre el relato, lo que origina un distanciamiento en la puesta en escena: "Robles Godoy convierte los objetos en amuletos de un mundo muerto y fosilizado y a las personas las transforma en fetiches de sus ideas personales" (párr. 3). El acercamiento de la cámara no interioriza el universo particular de los personajes, sino que es un recurso estético que momifica. Lo inanimado permanece y el mundo que rodea la obra no tiene vida. Se reconocen logros técnicos, pero carecen de significado; aluden al individuo, pero son inútiles para construir el ideal de cine peruano:

Lo que hay que reconocer a Robles es la habilidad de los travellings, la precisión de los planos, la profundidad de los angulares empleados en las tomas, la justeza del montaje. Alarde técnico inaudito en un ambiente como el nuestro y con tres películas tan solo en su haber. Artesanalmente La muralla verde es una nueva conquista de Robles Godoy, pero no del cine peruano. (^{Blanco, 1970}, párr. 5)

^{León (1970}) se suma a esta percepción y señala el uso poco prolijo, innecesario y exacerbado de los encuadres que privilegian el efecto. De ahí "esa alargadísima repetición de planos que denuncian la morosidad de la administración pública" y "la interminable parte final del film con el traslado del niño hacia el cementerio", lo que muestra "el afán de Robles de magnificar, de enfatizar ciertas situaciones dándoles una altura dramática especial. Nuevamente, todo es puramente mecánico". A ello se suma que Robles copiaría con descaro recursos previamente utilizados, son "plagio (a un nivel, incluso, ingenuo) de estilos cinematográficos ajenos":

Es el caso de los planos en el ministerio: largos corredores, tomas en gran angular, pasos que se escuchan en forma ascendente y obsesiva, conversaciones en voz baja, gente sentada en actitud de espera, planos en profundidad de la oficina del director de colonización (Jorge Montoro) arremolinado sobre la mesa y rodeado de legajos y libros, travellings sucesivos por los pasillos, etc. No solo es una estudiada aplicación de ciertas secuencias de El proceso, de Welles (al pie de la letra, dirían algunos), sino que está llevada a un grado desorbitado de multiplicación. (^{León, 1970}, párr. 13)

El gran pecado es la exacerbación, el uso exagerado de los planos y de los movimientos de cámara, "los constantes primeros planos (por ejemplo, el plano en que el padre coge la mano del niño), en general mal articulados en la acción". Por ello "no hay un principio de planificación en el film" ya que "los planos se articulan mal en el interior de cada secuencia y guardan muy poca relación con los de las otras secuencias" (^{León, 1970}, párr. 13). De este modo, el relato no tiene coherencia ni solidez y más bien se difumina y desagrega. No se trata de un asunto únicamente vinculado con la planificación sino que, inclusive, los movimientos de cámara resultan un ejercicio de despliegue técnico que se usa para impresionar al espectador y no para significar dentro del relato:

En gran parte del film, los planos son cortados, breves, pero siempre producen un efecto de disgregación (ni hablar, por ejemplo, de la mayor parte de las tomas de Tingo María o de los planos de resumen de la ciudad de Lima). En otros casos hay planos largos totalmente gratuitos: el plano del maletín de Alemán en el momento de la petición de matrimonio, plano totalmente neutro, inerte y frío; el ángulo en picado de conversación de Sandra Riva con sus padres para mostrar el embarazo de la hija, etc. Al efecto de disgregación contribuyen los acosantes procesos de traslación: travellings siguiendo a Alemán por la selva, carrera de Alemán en busca del médico, carrera dentro del hospital con el niño en brazos, etc. En todos estos travellings pesa mucho más el deseo de que el movimiento se note, el puro alarde exterior: el desplazamiento en el hospital es didáctico en este sentido. (^{León, 1970}, párr. 14)

Por el contrario, ^{Pimentel (2005}) evidencia en la planificación un interés más expresivo y menos estático, que dota de un aire de encierro la escena para representar ese claustro en el que el protagonista principal parece estar atado. El traslado del personaje por pasillos que amplifican los ecos de sus pasos rumbo a la oficina con el fin de obtener el permiso de colonización se acompaña por composiciones geométricas que, constreñidas por el encuadre, construyen un ambiente claustrofóbico, contrario a una selva que "luce desbordante" y se determina "por su amplitud y por tomas panorámicas muy líricas", en dialéctica con el ambiente urbano:

El protagonista deja Lima por razones que no se han hecho explícitas, pero que Robles expresa a través de su cámara. Los tonos lavados y grises de la fotografía se unen a un paisaje urbano congestionado y moribundo, a unos encuadres que aprisionan la geometría de objetos y pórticos, a una profundidad de campo que expresa el vértigo burocrático cuando se atraviesan pasillos y se suben pisos interminables. (^{Pimentel, 2005}, párr. 6)

La planificación exterioriza el mundo interno de los personajes para revelar la mirada que tienen del entorno: el niño se concentra en el detalle de los juegos a través de los primeros planos y el padre siente el encierro con los planos abiertos. La selva, en su extensión, empequeñece al personaje, lo aprisiona y amuralla en torno al verde:

Eso es lo que hace Rómulo: el tiempo que sentimos con él da la contraparte al de su padre. El niño tiene una relación intuitiva con su entorno. Su comportamiento taciturno está en armonía con largas tomas que lo presentan subiendo al techo de la cabaña y observando en secreto los quehaceres de su madre. Por otro lado, Rómulo pasa los días contemplando el pueblito en miniatura que ha construido al lado de un riachuelo -una especie de minúscula Tingo María hecha de muñecos de plástico, casitas de madera y unos figurines de barro que parecen haber sido confeccionados por indígenas-. Podemos decir que esta réplica de juguete es coherente con la perspectiva general del niño: el tamaño del pueblo real de Tingo María es insignificante en medio de ese cosmos natural inmenso e ingobernable del que él se siente parte. (^{Pimentel, 2005}, párr. 10)

Para el crítico de la revista Godard!, los elementos expresivos en el cine de Robles ya no son repeticiones y multiplicaciones sin significado. Por el contrario: revelan lo que permanece invisible para los protagonistas del relato. Este acto se traslada al espectador, quien desentraña la carga simbólica de la película porque "la cámara revelará lo invisible, lo que hasta entonces estaba oculto en la muralla verde" (^{Pimentel, 2005}, párr. 15).

3.1.2. Sonido

Para ^{Blanco (1970}), la banda sonora y el diálogo son los elementos que "más contribuyen al esquematismo y a la falsedad":

Los diálogos son de una pobreza absoluta. [...] Lo que más perjudica a los diálogos de La muralla verde es el tono en que están dichos; mejor, recitados. [...] No existe una perspectiva espacial para el sonido, a pesar de las confesiones de Robles sobre su preocupación sobre los niveles sonoros. La resonancia acompaña tanto a los diálogos que se recitan en interiores como a los que se pronuncian en pleno campo abierto. Y los falsean por completo. Si este efecto también ha sido buscado, no deja de ser una nueva equivocación en el conjunto de equivocaciones de la concepción del film como obra cinematográfica. (^{Blanco, 1970}, párr. 9)

Este crítico se refiere al trabajo de doblaje -el sonido no es directo, sino que se ha mezclado posteriormenteque otorga una cualidad de eco a la voz humana. A ello se añade el deliberado tono monocorde en la dicción de los actores, quienes aparentemente no muestran compromiso emocional con lo que dicen. ^{León (1970}) reitera esta percepción y señala "la falsedad de los diálogos, dichos casi siempre en un tono cuasirrecitativo y de carácter a menudo sentencioso y filosofal", lo que afecta a los actores principales y secundarios:

La secuencia de la conversación del grupo de amigos en el bar, por ejemplo, fuera de evidenciar falsedad en la actuación, produce la impresión de que todos hubieran ido con sus frases hechas y estudiadas [...] Lo mismo podemos decir, por ejemplo, de las lisuras dichas en la película. Lo que en verdad es algo muy natural y espontáneo, tiene siempre el tono de algo estudiado. (^{León, 1970}, párr. 16)

A lo anteriormente indicado se suman las menciones a las deficiencias del doblaje y del sonido en general porque "casi en ningún momento se siente que las voces correspondan a las distancias" y la selva parece "una caja de resonancia" (^{León, 1970}, párr. 17).

Por el contrario, para el crítico de Godard! "Robles domina con maestría" el sonido, porque da cuenta de la dialéctica temporal permanente entre pasado y presente. Además, es consustancial respecto de la construcción de los espacios que se aprecian en la pantalla:

El sonido también termina por configurar al paisaje. Por lo general, y sobre todo en las oficinas estatales, lo que escuchamos es el vacío que remarca el eco tétrico de las voces, acorde con el carácter espectral y mortuorio de la metrópoli. En contraste, la selva siempre envuelve con una gama de ruidos frescos, tintineantes y vivos, gracias al oleaje del viento sobre los árboles o al arrullo del río. (^{Pimentel, 2005}, párr. 6)

Sin embargo, el espacio cinematográfico también se construye con el silencio. El eco, lo monocorde y la falta de emoción son preámbulo del horror. La muerte del niño, víctima de una mordedura de serpiente, obliga al mutismo porque las palabras no valen nada. Frente a la pérdida de lo humano aparece el automatismo, lo robótico, la declamación fría y sin rasgos:

Los esposos no han podido impedir que muera su hijo, y esta desgracia inconmensurable los pone frente a la imposibilidad de pensar y de hablar, e incluso ante la imposibilidad de consolarse mutuamente o de compartir el dolor. Desde que fallece el niño, desde que la muerte le gana la carrera a un hombre hasta ese entonces imbatible, Robles va a resolver los veinte minutos restantes de metraje sin ninguna palabra, sin una sola conversación. Los esposos van a regresar sollozando en medio del silencio y ya no resonará la voz de la memoria, o la agitación interior del personaje. Mario se ha reducido a la impotencia total, al enmudecimiento fúnebre en un tiempo presente que golpea con dureza cada segundo y frente a un espacio exterior que no deja de interpelarlo. (^{Pimentel, 2005}, párr. 14)

La película no termina con el cortejo fúnebre: el epílogo traza, desde el sonido, una alegoría del entorno, una presencia subyacente de la naturaleza a través de sus manifestaciones evidentes: el agua, la lluvia, los insectos y el viento. Frente a ese terreno hostil y ajeno a la presencia de lo humano aparece el artificio, el elemento invasivo de alteración:

Mario presta atención al timbre de la copa que suena una y otra vez. Parece que nunca antes se hubiera fijado en él, y eso es muy significativo. Por primera vez, el protagonista mira ese mundo que ahora se convierte en una gran interrogante. Mario se acerca al origen del sonido y observa el pueblito de juguete. Luego rompe en llanto y destruye el molino de su hijo, para acabar con ese sonido terco y permanente. En otro nivel, es una manera de expresar su odio por esa realidad que alguna vez soñó como un paraíso. Sin embargo, pasado el momento de ira, Robles inserta varios primeros planos de los hombrecillos que habitan la maqueta. Algunos se tapan los ojos, otros tienen la boca abierta de asombro, otros tienen una lágrima de barro cayendo por su mejilla. [...] El hombre se detiene en los gestos pasmados de esas figuras, y luego decide reparar la minúscula campana. El sonido vuelve, intermitente y punzante, y pareciera que ahora lo acepta con respeto. ¿Es el latido de la selva que Mario recién puede escuchar? Lo interesante no es sólo que estos veinte minutos hacen estallar un indómito y casi "divino" poder expresivo del espacio y del silencio. También se ha dejado de poseer la naturaleza para contemplarla, para oírla y mirarla, así como se ha trastocado la ambición por la humildad. (^{Pimentel, 2005}, párr. 16)

3.1.3. Actuaciones

^{Blanco (1970}) señala que al cineasta le importan más las formas cinematográficas que el estudio del alma humana. A ojos del crítico, la fijación de la cámara sobre un rostro inerte limita las posibilidades ya de por sí escasas de los actores:

Como Robles confía su mensaje a las formas cinematográficas, desdeña atender a los seres humanos que pueblan el universo de sus filmes. La familia de Mario es una familia de marionetas, sin sentimientos, sin motivaciones, sin espíritu. Los actores parecen petrificados en un estado del tiempo, de un tiempo que no es. Julio Alemán consigue algunos momentos de autenticidad; pocos, porque son pocos los instantes que el director aleja la cámara de sus narices para que pueda moverse a su gusto. [...] Sandra Riva permanece tiesa como un poste de telégrafos a lo largo de todo el film, sin posibilidad de rescate. Robles multiplica y prolonga los planos de su rostro inútilmente, ya que su rostro no dice nada. [...] Y el niño Martín es otro de los muñecos de ese mundillo que se ha fabricado (mejor dicho, que le han fabricado) en torno al molino. Su rostro no hace mueca. Estamos en el reino de las figuras de cera (de arcilla, en este caso) Y si lo que Robles buscaba era precisamente esta inexpresividad, este hieratismo hermético, quiere decir que la vida no le importa un bledo (sic); prefiere sus fantasmas personales, encarnados en títeres sin sentimiento. (^{Blanco, 1970}, párr. 6)

Blanco subraya la falta de vida en la obra de Robles Godoy. Así, la inexpresividad ya no es únicamente elemento de impericia, sino que tiene una naturaleza destructora, como si la película fuera un atentado contra las formas cinematográficas. Similar enfoque tiene ^{León (1970}) cuando señala que en La muralla verde "la dirección de actores es inexistente" porque el director "no busca adecuar, en lo más mínimo, los personajes a las características y disposiciones de los actores". No es un ejercicio de exploración sino de imposición. Ya no es la inexpresividad como rasgo de expresividad, sino que "ejercita una dirección que para algunos quiere pasar por distanciada, cuando en verdad es de una dureza e impasibilidad notorias". Rescata la interpretación del mexicano Julio Alemán, pero lapida sin piedad la de Sandra Riva, aunque las bondades del actor son producto de la experiencia del mismo y las falencias radican en la actriz, a quien califica de "lamentable" porque "está pésimamente dirigida". Por ello, "la mayor parte de las veces en que la actriz habla la vemos o de lejos o de espaldas, evitándose, prácticamente que actúe" (párr. 16).

Las falencias interpretativas, en tal sentido, apuntan a un error en la configuración de los personajes. De ahí la referencia a la falta de motivaciones que deviene en poco rigor dramático cuando se señala que la pasión sexual que Robles Godoy muestra "no tiene el menor aliento erótico", ya que el acto de multiplicar los planos de la pareja "no puede forzar una pasión que no nace de los mismos actores con una fuerza tal que la haga auténtica" (^{León, 1970}, párr. 18).

El enfoque en Godard! es distinto y se advierte una intencionalidad dramática coherente con el relato: la lucha de Mario por hacerse de su tierra permite el lucimiento actoral ya que gracias "al nervio y la fuerza interpretativa de Julio Alemán", el personaje "da la sensación de ser todopoderoso", lo que transmite la "actitud omnipotente y desafiante del protagonista, que se cambiará por una presencia extremadamente vulnerable cuando una serpiente muerda a su hijo" (^{Pimentel, 2005}, párr. 8). La cualidad trágica del personaje, que transita un viaje con ecos de hazaña épica, se evidencia en el tramo final del texto:

Por último, hay una tensión, un dolor contenido que espera un desahogo mutuo. Porque, ahora, el desamparo se ha hecho patente y obliga a ver de frente ese cosmos inmemorial. Entonces, cuando la oscuridad empieza a cernirse sobre el rostro de Mario, veremos romperse los diques de la vergüenza y la impotencia por breves segundos, antes de que un preciso congelado cinematográfico haga el puyazo final. De esa forma, Armando Robles da término a un drama de dimensiones trágicas, que convierte a un personaje poderoso y vigoroso -que se sobreponía a la pusilánime resignación de los limeñosen el más frágil de los mortales. (^{Pimentel, 2005}, párr. 17)

El texto en Godard! también señala las diferencias entre el padre y el hijo: mientras el primero debe domesticar una tierra extraña, el hijo "conoce la nueva tierra como si fuera su espacio originario; lo que se suma a una mirada originaria, aquella que le es propia porque es un ser que empieza a vivir". La cercanía con el entorno implica "una relación íntima con la naturaleza", lo que origina por momentos la reprimenda del padre: "Tendrá que ser una desgracia -como en toda tragedia clásica- la que abra los ojos de Mario a una dimensión nueva, esa que su hijo sí percibe" (^{Pimentel, 2005}, párr. 9). La condición épica se manifiesta. La tragedia no está únicamente en el padre, quien desea domesticar lo desconocido, sino también en el hijo que es devorado por lo que reconoce: la naturaleza en la que se siente cómodo y con la que establece una relación especial. ¿La selva reclama para sí lo que le pertenece, al ser Rómulo un hijo del entorno? Para ^{León (1970}), Rómulo "es un ente más" porque Robles se preocupa "la mayor parte del tiempo en realizar primeros planos del rostro del niño", pero "la relación del niño con sus juegos, con el mundo que lo rodea y con sus padres aparece completamente desdibujada" (párr. 17).

3.1.4. Montaje y temporalidad

Uno de los elementos más representativos en la obra de Robles Godoy es su particular uso del montaje, lo cual afecta la estructura temporal y narrativa. Es un cine desde su memoria, organizado a partir de retazos que se arman como un rompecabezas (^{Fangacio, 2016}). Al respecto, Arnau ^{Vilaró (2016}) da cuenta de la herencia que el crítico francés Jean-Marc Lalanne identifica en el cine contemporáneo a partir de la nueva ola francesa, punto de inicio de la modernidad cinematográfica: una búsqueda que no se centra únicamente en la narración, sino que se plantea desde el montaje y la puesta en escena. Estas técnicas ya forman parte de la obra del cineasta peruano, pero su valoración ha sido distinta con el correr de los años.

Respecto a la narrativa no lineal de La muralla verde, ^{Blanco (1970}) señala que la necesidad de tener todo calculado alcanza "su supremo dominio en la construcción de montaje impuesta por Robles a su película", de tal modo que el exceso, nuevamente, se convierte en lastre narrativo y "los resultados son inoperantes estéticamente" debido a "esta manera de asfixiar la realidad mostrada" (párr. 3). Define el montaje de Robles como "abstracto" por acumular elementos en una sola escena o por mantener el plano durante demasiado tiempo. Ni el corte rápido ni la contemplación del plano funcionan en la puesta en escena:

El tiempo tiene una estructura durativa y Robles trata de eternizarlo con un montaje abstracto que paraliza la sucesión de la duración. La acumulación de elementos en una misma secuencia [...] crea a lo sumo un concepto de tiempo, pero impide su vivencia como transcurrir concreto y cotidiano. O prolonga desmesuradamente los planos anulando las posibilidades expresivas de la duración. (^{Blanco, 1970}, párr. 4)

La mirada de Blanco parece invalidar construcciones similares como las de Godard, los ejercicios estéticos de la nueva ola checa o las claves dialécticas en la obra de Gutiérrez Alea. Pero es que para el crítico, el director ni siquiera se acerca a estas propuestas o las realiza por simple coincidencia: "La muralla verde no es un simulacro estructural de la realidad, sino un artificio sin sentido" (Blanco, 1970, párr. 4).

Para ^{León (1970}), la narración no sucede "de manera temporalmente lineal y cronológicamente" y "se acude a una combinación de fragmentos temporales estructurados en forma cíclica" para que "los datos sustanciales del drama se vayan componiendo como en una especie de mosaico creativo" (párr. 12). Esto es válido para él, mas el problema es la gratuidad que responde a un enamoramiento formal, a un abuso del recurso por intereses personales ajenos al espectador, "una reelaboración de experiencias humanas en un orden mental, imponiendo un esquema temporal arbitrario" que "contribuye a aumentar el efecto de que todo en el film es teórico, previsible y súper estudiado":

En La muralla verde el encadenamiento es artificial, mecánico, y no hace sino probar que el realizador no tiene frente a lo filmado la menor flexibilidad o ductilidad. Además, la estructura está llena de reiteraciones inútiles.

[...] El método, en este caso, funciona por una operación de acumulación-repetición. (^{León, 1970}, párr. 12-13)

Sin embargo, la narración fragmentada y los retornos constantes al pasado son rescatados por los críticos de Godard! El concepto de memoria es sustancial al relato, pues experimenta "un ir y venir del presente al pasado y viceversa, lo que se logra gracias a un motivo que permite el pliegue o que sirve de bisagra para la conexión de los dos tiempos" (^{Pimentel, 2005}, párr. 3). De ahí la "asociación de imágenes por contraste", que es herencia de los mecanismos dialécticos del cine y que articula una particularidad al sentido narrativo:

Lo interesante es que esa devolución de uno a otro tiempo es torrencial, vertiginosa, como parte de un sistema interno del filme, de tal manera que es casi imposible hablar ya de flashbacks. A la vez, cada momento está cargado de un sentido particular por la precedencia de su polo contrapuesto. (^{Pimentel, 2005}, párr. 4)

Para los críticos de Godard!, la asociación de imágenes no carece de significado sino todo lo contrario: "Desde que la serpiente venenosa muerde a Rómulo, la película se hace angustiante, pero también más densa y sabia -las imágenes empiezan a formularnos más interrogantes, a expresar algo muy fuerte en el silencio-" (^{Pimentel, 2005}, párr. 12).

3.2.1. La selva

A pesar de ser el elemento por excelencia, para ^{Blanco (1970}) la selva carece de relevancia, significado e importancia. Para el crítico se trata de un universo abstracto, creado desde un punto de vista individual que resulta inasible e inentendible:

La selva no tiene una existencia vital. Y por tanto, no condiciona la existencia de los personajes en ningún sentido. No se produce ningún movimiento de adaptación al nuevo medio. El paso del confortable departamento de Lima a la cabaña de la selva es un simple cambio turístico; en nada modifica los comportamientos y los sentimientos de los personajes. (^{Blanco, 1970}, párr. 7)

La presencia de este elemento resulta, para el crítico, gratuita e ineficiente. Si una película no construye dramáticamente el entorno carece de valor comunicativo al no comunicar nada. Para ^{León (1970}), la selva motiva los propósitos del personaje: "Los deseos y esfuerzo de Mario están dados por la repetición de planos" y por los "comentarios en off" y no aparece "su lucha con la naturaleza ni su trabajo de colonizador" (párr. 18):

De aquí, también, que la presencia de la selva (fotografiada de modo que se asemeja a una escéptica jardinería) sea casi totalmente indiferente en el proceso del film. Lo mismo hubiera dado que la acción se desarrollara en cualquier otro lugar. La selva viene a ser [...] un mero elemento simbólico y decorativo, sin ejercer, realmente, el menor influjo sobre los personajes. (^{León, 1970}, párr. 19)

No obstante, para los críticos de Godard! la selva sí es elemento motivador, territorio que se convierte en hogar, razón de ser del conflicto dramático que envuelve a los personajes: "Mario ama esa tierra salvaje en la que ha hecho su hogar, pero lo que se desprende del filme es que él sigue siendo un colono" porque "a pesar de sus esfuerzos, nunca llega a pertenecer del todo", de tal modo que "cuando Robles presenta el punto de vista de su héroe" muestra "la selva de dos modos: como un mundo idealizado, o como algo de lo que apropiarse bajo el modelo de la producción, de la posesión" (^{Pimentel, 2005}, párr. 8). Esta doble significación está ausente en la interpretación de los críticos de Hablemos de Cine.

La selva reclama lo que es suyo y se impone sobre los colonos. Pide un precio y es demasiado alto: la vida de Rómulo. De ahí que el tramo final de la película, "la secuencia más poderosa del filme", permite entender el proceso de los personajes vulnerados por un entorno ajeno que únicamente en ese momento llega a ser entendido con completa lucidez:

Están más solos que nunca en medio del río, acompañados por indios cuyos rostros hieráticos expresan respeto por el deceso del niño, pero también cierta sabiduría en relación a su hábitat, sabiduría que es parte del paisaje y que pertenece a la misma selva que ahora se convierte, para la pareja, en un lugar inextricable y desconocido, un universo misterioso y quietamente animado. (^{Pimentel, 2005}, párr. 15)

3.2.2. La burocracia frente al individuo

La motivación de Mario es dominar el entorno. Para ^{Blanco (1970}) este proceso "se reduce a una operación de poda, mostrada en primerísimos planos" y a "travellings diversos por las plantaciones" que transmiten "el resto de contenidos propuestos por Robles sobre el proceso colonizador" (párr. 8). Esta sucesión de planos conduce a que La muralla verde sea "una película cerebralmente construida, abstracta, aunque no por eso más significativa", porque "la trivialidad de los conceptos que se ponen en escena no concuerda con la ampulosidad de las formas cinematográficas utilizadas en la película" (párr. 10), así que "a pesar de su cerebralismo, La muralla verde es una película carente de significado" (párr. 11). El ataque a la burocracia "está desmesurado por la expresión de imágenes retóricas, desproporcionadas para la situación planteada" e inclusive se exige una militancia de talante político:

Los pasillos resonantes del Ministerio de Colonización (Palacio de Justicia), las escaleras giratorias y los ángulos insólitos se desligan del insignificante motivo que los motiva. La insignificancia del motivo está dada por la falta de conexión entre el entorpecimiento administrativo y la condición del trabajo de Alemán como colono de selva. La realidad peruana y sus desequilibrios no se componen con los cambios administrativos, sino con transformaciones mucho más radicales. (^{Blanco, 1970}, párr. 10)

^{León (1970}) no niega los elementos simbólicos del film e identifica un "sentido" vinculado con "la tónica fatalista del desarrollo de la acción", pero para él la técnica resulta previsible y carente de sorpresa. Al respecto, aunque es "tan claro el sentido de la muerte del niño", se recurre al polvo que ocasiona el paso de los autos, "un símbolo más para que no quede duda de nada", una técnica de "brocha gorda" que culmina en la crítica a la administración pública "que llega al colmo de los diálogos explicativos con los primeros planos de la boca de Montoro" a lo que se suman "los diálogos en off sobre las imágenes repetidísimas de los corredores" (párr. 15).

León señala también cierta morosidad en los planteamientos políticos de Robles sobre el funcionamiento burocrático:

La supuesta crítica a la institución política es un desprecio irracional en nada clarificador. Y, pese a todo lo condenable que pueda tener, desde un punto de vista ideológico, su rechazo irracional de las soluciones colectivas, la película valdría estéticamente si asumiera relativamente la posición exacerbadamente individualista del ánima. Pero no, el neofascismo maniqueísta que lo lleva a oponer a una especie de superhombre fracasado a un mundo de mediocres se queda en el nivel de la pura caricatura (por ejemplo, el grupo de colonos presentado como un rebaño de carneros). (^{León, 1970}, párr. 19)

Años después, el crítico señaló que la dureza con la que evaluó el film estuvo motivada "por esa defensa un poco a ultranza de los nuevos cines latinoamericanos" frente a la "postura individualista de Robles" (^{León y De Cárdenas, 2017}, p. 79). Ello identifica a este director como un espíritu libre, ajeno a los agrupamientos y con una condición de rara avis.

Para Pimentel, Robles Godoy logra que el espectador reconozca el proceso que el personaje atraviesa durante su lucha contra el entorno y contra la burocracia del Estado:

La oscilación entre el presente y el pasado tiene dos fines. Por un lado, resalta la naturaleza cambiante del estado de las cosas, subraya su precariedad y finitud. Pero, por otro lado, es una expresión de la fractura que configura la interioridad de este limeño establecido en Tingo María. Mario intenta fundarse de nuevo (a sí mismo junto a su recién formada familia) en un mundo diferente, opuesto al de la capital; un mundo virgen, vital, donde pueda sentirse enraizado con la naturaleza a través del trabajo físico propio del colono que siembra, cosecha, cuida el ganado, etc. [...] El ir y venir entre el presente y el pasado habla, más bien, de una lucha personal que amenaza con ser tragada por la memoria, de la dramaticidad de un choque crítico que vive en Mario y que a la vez lo determina: La muralla verde trata sobre una nación partida en dos, y él está en medio de ambos pedazos. (^{Pimentel, 2005}, párr. 5)

Para el crítico, Robles Godoy tiene una lectura sobre la realidad peruana de esos años y asume una actitud política al dar cuenta de una problemática sobre la que tiene algo que decir. El autor se identifica con su protagonista y narra contra la corriente: se embarca en una aventura que posiblemente le origine una tragedia personal. El texto clarifica esta idea:

[...] el suyo es el conflicto del hombre que no se encuentra en su propio país, que se la juega por un espacio inexplorado que no le pertenece y que, a su vez, tiene un espíritu secreto que solo podrá escuchar, que solo podrá mirar al final de la aventura. (^{Pimentel, 2005}, párr. 7)