1. Introducción

Mercedes Pinto (Tenerife, 1883-Ciudad de México, 1976), una escritora prácticamente desconocida hoy en América Latina, publicó en 1926, con el sello editorial de la Casa del Estudiante de Montevideo-Buenos Aires, la novela autobiográfica Él, que años más tarde, en 1952, adaptó Luis Buñuel (Calanda, 1900-Ciudad de México, 1983)¹.

La película fue presentada en el Festival de Cannes en 1953 y la reseña crítica publicada en el número 10 (1954) de la ya por entonces prestigiosa revista Positif, la calificó como una "obra maestra", señalando que al igual que "La edad de oro, marca una fecha luminosa en la historia del cine". Y su advertencia de que "No se ha terminado de hablar de esta película" (en ^{Paranaguá, 2001}, pp. 79-80)² resultó premonitoria, pues hoy en día es considerada una de las mejores películas de Buñuel. Además, en los últimos años, ha cobrado un nuevo interés para la crítica actual, "tan marcada por el análisis psicológico y la cuestión del sujeto" (^{Fuentes, 2000}, p. 87), interés que anticipó Jacques Lacan cuando vio el filme³. Con la novela de Pinto, en relación con críticos y lectores, ocurrió lo opuesto. Pese a la "diversidad de elogios [que recibió] por parte de personalidades tan célebres como don Gregorio Marañón, Concha Espina o Juana de Ibarbourou y a la buena acogida que le dispensó la prensa latinoamericana" (Rodríguez Hage, s/f, s/p), fue ignorada por la crítica, o apenas mencionada, tal como lo precisa esta autora al señalar que "ha sido maltratada por los investigadores cinematográficos": o no la mencionan o "se menoscaba su interés literario" (Rodríguez Hage, s/f, s/p).

Entre los muchos estudios dedicados a Él (^{Fuentes, 2000}; ^{Monegal, 1993}; ^{Paranaguá, 2001}; ^{Ruffinelli, 2003}; ^{Schwarze, 1988}, entre otros), para efectos del presente trabajo -que propone desarrollar dos factores determinantes que marcan la diferencia entre la novela y el filmeme interesa destacar las siguientes aproximaciones críticas.

La primera se refiere a la "[e]norme distancia entre las intenciones de la autora y el cineasta: las preocupaciones y mentalidades de ambos no podían estar más alejadas" (^{Paranaguá, 2001}, p. 97). Para este autor, el lugar de la novela de Pinto respecto del filme es "mero pretexto", ya que "no resulta exagerado atribuir a Buñuel casi todo", por cuanto -y esta afirmación se extiende a las dieciocho adaptaciones realizadas por el cineasta a lo largo de su carreraBuñuel "nunca dudó en apropiarse del material literario, introduciendo todas las modificaciones consideradas necesarias"; es decir, hizo suyos los textos, aunque tuviera para ello que infligirles un tratamiento absolutamente opuesto a las intenciones del autor" (^{Paranaguá, 2001}, p. 91).

La segunda aproximación considera justamente las necesidades, preocupaciones y temas que aborda un creador tan personal como Buñuel. Destacaré, en primer lugar, la que alude al protagonista del filme como el "héroe" sadiano: "[c]omo ya sucedía con el Modot de La edad de oro, es todo un homenaje a lo que más le interesa, en su madurez, del Marqués de Sade: la libertad total concedida a la imaginación" (^{Fuentes, 2000}, p. 86); subraya "la libertad con que Buñuel se permite indagar el sujeto y el deseo masculino" (p. 86). Y luego, la que señala José de la Colina, crítico que considera que el protagonista "no es un hombre insano dentro de una sociedad sana", sino, por el contrario, sus actos de locura son "actos de transformación poética de la realidad; es decir, de destrucción del arbitrario esquema que los demás llaman realidad" (1961, p. 18).

Buñuel estaba interesado en construir un Él que remitiera al "héroe sadiano" desde sus cuestionamientos a la sociedad y a la moral burguesa, al clero, al deseo, así como a sus preocupaciones en torno a la libertad de la imaginación, el "amor loco" proclamado por los surrealistas, el humor negro, etcétera. Intereses bastante alejados de las intenciones de Mercedes Pinto cuando escribió y publicó Él, "un relato desgarrador de su vida junto a un atroz paranoico" (^{Ruffinelli, 2003}, p. 137) que narra, con el fin de denunciarla, la violencia conyugal y familiar que padecieron ella y sus hijos. En Él de Mercedes Pinto no hay lugar para el humor ni la representación del victimario como exponente de la "transformación poética" o de la libertad de la imaginación frente a las represiones y los mandatos burgueses.

Y justamente en esa línea se inscribe la presente investigación: antes que indagar en las diferencias -enumerando "escenas que estaban en el texto y que desaparecieron en la película, personajes que se llamaban, decían o eran de otra manera" (^{Wolf, 2001}, p. 21); incluso antes que dar cuenta de la "lectura" de Buñuel y de la manera en que, en términos de Robert ^{Stam (2000}), se "apropia de" o "dialoga con" la novelame interesa explorar dos factores que, a mi juicio, determinan las grandes diferencias que se advierten en ambos relatos y que no se relacionan con los problemas de la "diferencia de lenguajes" y otros debates en torno a las adaptaciones⁴.

Me refiero al registro ficcional en el que se inscribe Buñuel frente al autobiográfico de Pinto, así como a la perspectiva desde la que cada uno organiza el relato. Estudiaré la condición de novela autobiográfica de Él recurriendo a las definiciones planteadas por Manuel ^{Alberca (2007}) cuando intenta precisar las diferencias entre "ficción" y "autoficción". Para ello indagaré en aspectos de las biografías de Buñuel y de Pinto que se relacionan con sus respectivos relatos, y desde allí buscaré determinar -remitiéndome a las conocidas nociones de "tretas del débil" de Josefina ^{Ludmer (2017} [1985]) y de "escritura femenina" de Nelly ^{Richard (1994})la perspectiva femenina/ feminista, ausente en el filme, en el que predomina la mirada masculina/patriarcal. Esta lectura permitirá reflexionar en torno a los lugares enunciativos y los horizontes ideológicos como determinantes más allá de una "misma" trama o argumento.

2. Las biografías como referentes de la novela y de la película

En "La autoficción en los estudios hispánicos: perspectivas actuales", Ana Casas señala que estos, mayoritariamente, se han interesado por los aspectos de índole pragmática que propician el llamado "pacto ambiguo", razón que explica que abunden "los trabajos en torno a los indicios paratextuales y peritextuales que orientan la recepción lectora en un sentido o en otro (lectura autobiográfica, novelesca o ambiguamente autoficcional)" (2014, p. 11). Estas aproximaciones buscan determinar "hasta qué punto una obra es más o menos fiel con respecto a una vida, o hasta qué punto la proyección ficcional del autor hace justicia a la persona real", lo cual -advierte"no aclara demasiado sobre el funcionamiento del texto" (^{Casas, 2014}, p. 11).

Sin embargo, como señala Manuel ^{Alberca (2007}), para comprender en su especificidad relatos en los que lo real y lo vivido se presentan como ficcionales, es necesario prestar atención a las biografías de los autores. No se trata, ciertamente, de volver a los estudios decimonónicos de las obras literarias que se reducían "a un cotejo de la vida del autor"; pero "sería inadmisible, después de la desmesurada y agotadora inflación de estudios inmanentistas sobre el texto literario durante la segunda mitad del siglo XX, la defensa de la autonomía y del impersonalismo de la obra literaria, según la cual sería impropio poner de relieve cualquier contenido extraliterario, tal como la crítica textual sostenía" (^{Alberca, 2007}, p. 61). Ante relatos inciertos que se instalan en ese espacio inestable entre lo autobiográfico y lo novelesco, es preciso un ir y venir entre la literatura y la vida, entre el autor y el narrador: "No se puede excluir, sino con grave reduccionismo crítico, ninguno de los dos términos" (^{Alberca, 2007}, p. 62).

Desde esta perspectiva, la referencia a la biografía de los autores -Pinto, la adaptada, y Buñuel, el adaptadorresulta relevante para efectos de este trabajo, cuyo objetivo es explicar y entender cómo la manera de ficcionalizar lo biográfico desde un "yo" ambiguo o incierto determina el sentido de un texto y lo diferencia de aquel que no explicita señales que orienten la recepción hacia lo autobiográfico o autoficcional.

3. Novela autobiográfica. Autoficción. Relato ficcional

En la presentación de su estudio comparativo entre el filme y la novela, ^{Heitz le adjudica a esta "historia escrita por una mujer" un "carácter autobiográfico" (2011}, p. 372). Más adelante, Heitz afirma que, en esta historia, "prevalece la autoficción y su claro compromiso feminista a favor del divorcio" (p. 372); pero señala que el hecho de que la autora presente cuatro textos escritos por médicos y juristas al inicio de la novela "para acreditar el caso patológico presentado por el esposo" (p. 372) es desconcertante para el lector actual, pues "o bien se trata de un testimonio y entonces el relato ganaría en potencia de convicción... o bien se trata de una ficción, y entonces sobran los testimonios de especialistas" (p. 372). Observemos que los términos testimonio, autobiografía y autoficción son empleados como meros sinónimos, siendo ficción el término que se les opone y el que se le adjudica a la película de Buñuel.

Para precisar estos términos seguiré las definiciones de Alberca, quien establece, como punto de partida, que la novela -y propongo extender la caracterización a cualquier texto narrativo ficcional, como el relato fílmico, por ejemplo- ha mantenido como divisa "además de su autonomía referencial, el principio de distanciamiento entre autor y narrador" (2007, p. 78). De allí la "des-identidad nominal" de ambos. Cuando el narrador es un "yo" -en un filme, este "yo" se identifica con la subjetividad de la mirada, la voz en off del narrador u otros recursos de subjetivación- o cuando el narrador tiene el mismo nombre que el autor, se rompe el pacto ficcional de distanciamiento y estamos frente a una autobiografía, una novela autobiográfica o una autoficción, según sean las señales que dé el relato en algún lugar del paratexto. Las diferencias son evidentes: una autobiografía, testimonio o memorias no pertenecen al ámbito de la ficción por cuanto el pacto de lectura es la narración factual, más allá de que el autor cuente o no la verdad.

En su artículo más difundido, "¿Existe la autoficción hispanoamericana?", Alberca señala que si bien las autoficciones son

hijas o hermanas menores de las novelas autobiográficas [...] en ningún caso debemos confundirlas, pues en las segundas [novelas autobiogáficas] el autor se encarna total o parcialmente en un personaje novelesco, se oculta tras un disfraz ficticio o aprovecha para la trama novelesca su experiencia vital debidamente distanciada mediante una identidad nominal distinta a la suya. (2005-2006, p. 10)

Es decir, la novela autobiográfica se inscribe en otro registro: el autor se oculta bajo otro nombre -sea por pudor, discreción, etcétera"para poder disimular los secretos, para contar o reivindicar, criticar o ridiculizar lo que de manera abierta resultaba arriesgado... sin someterse al compromiso público ni al juicio ni a la mirada indiscreta y despiadada del otro" (^{Alberca, 2007}, p. 80). Resulta, así, una ficción

[...] que disimula o disfraza su verdadero contenido autobiográfico, pero sin dejar de aparentarlo ni de sugerirlo de manera más o menos clara, ya que, sin algún guiño o indicio, la pista biográfica le resultaría al lector mucho más difícil de seguir. (^{Alberca, 2007}, p. 125)

Es un relato novelesco que "va y viene entre el registro imaginario y el autobiográfico", que se combinan, homogeneizan, "por el procedimiento de la ficción" (p. 125).

La autoficción¹⁰, en cambio, explicita la identificación del autor con el narrador protagonista

[...] y al mismo tiempo se propone un pacto de ficción, bajo la apariencia de una autobiografía o viceversa. El resultado es un relato híbrido, de propuestas antitéticas, mezcla de la factualidad de la autobiografía y de la ficción de la novela. (^{Alberca, 2007}, p. 93)

Ello instala al lector en el lugar de la incertidumbre: ¿es una autobiografía con la forma de una novela o es una ficción en la que el autor se convierte en protagonista de una historia fabulada? Ambas soluciones son posibles, señala Alberca: "[l]a autoficción puede simular una historia autobiográfica con total transparencia y sin embargo tratarse de una pseudo autobiografía, o por el contrario ser lo que parece sin apenas disimulo, es decir, una autobiografía en el molde de una novela" (2007, p. 93).

La incertidumbre que propicia la autoficción, continúa ^{Alberca (2007}), es "más sibilina y contradictoria" (p. 126) que la de la novela autobiográfica, pues "lo ficticio parece verdadero. Y, viceversa, lo verdadero parecería ficticio y en consecuencia se podría tomar erróneamente por falso" (p. 126). Los textos autoficcionales -señala Alberca (2005-2006, p. 8)nunca explicitan su condición de testimonio, autobiografía, memorias ni diario; no obstante, saturan el texto de señales autobiográficas tales como el empleo de un yo narrador y personaje cuya identidad nominal -ya se ha dichoes la misma que la del autor, con innumerables referencias o alusiones a hechos de la biografía del autor suficientemente conocidos, etcétera. En suma, el autor autoficcionario "se afirma y se contradice al mismo tiempo. Es como si nos dijese ‘Ese soy yo y no soy yo, parezco yo pero no lo soy’" (Alberca, 2007, p. 129).

4. Él, novela autobiográfica; Él, relato fílmico ficcional

De los padecimientos reales de la joven Mercedes Pinto -acosada por un marido violento que sufría un severo desequilibrio mental sistemáticamente negado por la familia, los amigos, allegados y especialistasdan cuenta estos pasajes de Él:

-"Hoy viene mi madre" -pensé, y a esta idea se serenó mi alma pues esperé que los días de martirio que con "El" llevaba, tendrían un paréntesis al hablársele claramente sobre la indignidad de su conducta. Quiso "El" hablarle primero y se encerró con ella largo rato. Yo esperaba nerviosa el resultado de aquella conferencia, cuando los ví salir juntos y amables. -"Aquí la tienes" -dijo "El" a mi madre señalándome zalamero. -"No es mala, pero necesita que la sermonees bien". Y cuando yo, confiada, me uní a mi madre para contarle mis dolores, me dijo cariñosa: -"Debes ser con "El" más afectuosa y condescendiente; tiene quejas de tí y me las ha explicado "tan razonablemente, que me ha convencido". "No, no me digas nada" -replicó atajándome- "pues cuando un hombre habla tan con el alma y hasta llega a llorar, no puede mentir. Sé buena, trátalo con dulzura y la paz vendrá sobre vosotros...". Y yo al quedarme sola, mordiéndome las manos, grité "loca" ya de desesperación y de angustia: -"¿Y tú Dios mío, lo ves tal como es, o te dejas engañar también...?" (^{Pinto, 1989} [1926], p. 73).

Esto fué motivo para una nueva visita mía a otro abogado. Este era joven, fino, de talento grandísimo. Le hablé y me respondió amable: -"Son ustedes un matrimonio tan desigual... Usted parece hija suya". -"Eso no importa!" -respondí yo disgustada al observar su incomprensión. "No crea..." añadió. "Importa mucho en un matrimonio que el marido no sea ‘el tipo’, de la esposa..." A continuación, jovial e indiferente, me enseñó un periódico diciéndome: -"No ha visto lo que dice de su esposo la prensa de hoy?". Y me mostró un artículo elogioso que comenzaba diciendo que los discípulos de "El", al terminar el curso, le preparaban un homenaje como profesor meritísimo. (^{Pinto, 1989} [1926], p. 93)

De allí que la novela haya sido considerada una autobiografía aun cuando -en las primeras páginas, antes de que se inicie el relatola autora colocara una nota que funciona como advertencia al lector para que el texto no sea leído como su autobiografía:

Cuando hicimos el hoyo para plantar el rosal blanco, al pie del laurel grande, que está junto a la fuente, fué cuando encontré el cofre de metal con este manuscrito, que hoy publico, por si aparece el dueño y quiere completar estas notas, que pudieran servir de aclaración, a muchos casos en que aun se confunde, al malvado, con el irresponsable; por si pudiera ser, bandera noble de una causa justa; por si pudiera ser defensa de una vida; por si pudiera ser verídico bozal ensangrentado, que una mano doliente colocase en ladradoras bocas maldicientes, que con sus babas manchan todo lo que no saben ni comprenden... A manera de título, el manuscrito empezaba con esta palabra escrita en color rojo, no sé si con tinta o con sangre. (^{Pinto, 1989} [1926], p. 23)

El recurso del "manuscrito encontrado" sugiere que podría tratarse de una propuesta autoficcional de Pinto antes de que Serge Doubrovsky acuñara el término, lo que explicaría que Heitz se haya referido a la novela como una autoficción. Mas si consideramos la definición de novela autobiográfica planteada por Alberca es claro que la "advertencia" debe ser entendida como una estrategia -por lo demás, bastante usual, retórica y formala la que recurren los escritores, ya sea para evitar posibles demandas judiciales o para proteger su intimidad. Sin duda, hay claras señales de que se trata de una novela inspirada en experiencias vividas por la autora: las desavenencias conyugales, la singularidad de los trastornos mentales del cónyuge, la violencia doméstica que padeció.

Desde una aproximación teórica distinta de la de Alberca, el estudioso Alberto Giordano llama novelas del yo a aquellas que las editoriales, la prensa o los propios autores etiquetan en la categoría de autobiográficas; y, en relación con la incertidumbre o vacilación en la que se sume el lector respecto de la verdad o mentira de lo narrado, cita al escritor Daniel Link, quien, en La imaginación intimista¹¹, declara: "Confieso que confieso, y cuando lo hago, la mayoría de las veces solo estoy tratando de recuperar una sensación. Cuando confieso invento e imagino" (en Giordano, 2008, p. 48). Giordano (2008) llama "maestros del arte en confundir al lector" (p. 48) a escritores que -como Link o María Morenoinventan, falsifican la propia vida presentándola como verdadera. Son, dice, "confesiones ladinas o engañosas", pero "siguen siendo confesiones", en tanto que remiten a experiencias íntimas, aunque las hayan inventado (p. 48), aunque se construyan a sí mismos como personajes artísticos (p. 51)¹².

La novela de Mercedes Pinto tampoco se inscribe en esta línea, aunque la "advertencia" pareciera ser un indicio una vez que se ha comprobado que narra hechos de su biografía. Su "confesión" no es, decididamente una "confesión ladina" como la de los escritores que señala Giordano, pues resulta evidente que su objetivo no fue confundir al lector, engañarlo, ni mucho menos inventar hechos conmovedores para luego descubrirle que, en realidad, nunca ocurrieron. Sin embargo también es evidente que no escribió un testimonio de vida ni se propuso exponer pública y explícitamente su situación de mujer violentada. Tampoco escribir su autobiografía. Por todo lo dicho, Él no se inscribe en el género discursivo del testimonio; tampoco es una autobiografía ni una autoficción.

Como señala ^{Giordano (2008}) refiriéndose a la "confesión" de Link en Yo fui pobre, que si bien es "de los que tienden a creer que lo que los escritores cuentan en primera persona efectivamente les ocurrió", al constatar la perfección literaria de la "confesión", es consciente de que "la invención deliberada había cumplido un papel importante" (p. 48). Los lectores de Él, en el caso que nos ocupa, también tendemos a creer que todo lo narrado ocurrió, pero una lectura atenta nos revela que, aun cuando no se trate de una "invención deliberada", es producto de un trabajo de composición, de elaboración, de creación, sin que por ello deje de ser una novela autobiográfica.

Josefina ^{Ludmer, en su ya clásico Tretas del débil (2017} [1985]), señaló que "en la distribución histórica de afectos, funciones y facultades tocó a la mujer dolor y pasión contra razón, concreto contra abstracto, adentro contra mundo, reproducción contra producción" (p. 245). Leer los textos de mujeres desde estas características o atributos, continúa esta autora, simplemente "es leer lo que primero fue y sigue siendo inscripto en un espacio social"; no obstante, una manera de romper "el círculo que confirma la diferencia en lo socialmente diferenciado es postular una inversión: leer en el discurso femenino el pensamiento abstracto, la ciencia y la política, tal como se filtran en los resquicios de lo conocido" (^{Ludmer, 2017} [1985], p. 245).

En esta línea, mi lectura de la novela Él propone que Mercedes Pinto trazó una serie de pistas y señales que le permitieron mostrarse y ocultarse a la vez; narrar ciertos hechos, y silenciar otros, de su atormentado matrimonio; en suma, construir un "yo" que no se identificara explícitamente con su yo "real". Me interesa prestar atención a esas pistas y señales, a las estrategias puestas en juego para decir y no decir, para leer en las entrelíneas del relato un juego de verdades y mentiras, de silencios que dicen más que las palabras. Desde esta perspectiva, y siguiendo a Nelly ^{Richard (1994}) -cuando, allá en los ya lejanos pero aún vigentes años noventa, se preguntaba: "¿Tiene sexo la escritura?" y diferenciaba entre "literatura de mujeres" y "escritura femenina"-, la novela de Pinto, allende los condicionamientos biológico-sexuales, cuestiona la masculinidad hegemónica tematizando lo privado, desprivatizándolo, politizándolo de manera que desborda el campo de lo íntimo y lo doméstico asignado a las mujeres.

Richard insiste en que muchos textos escritos por mujeres que elaboran el intimismo y lo biográfico, "discriminados como expresiones subjetivizantes del confinamiento de la mujer en la domesticidad familiar" (1994, p. 137), en muchos casos refuerzan el lugar subalterno y marginal que se les ha asignado, por cuanto no "polemizan con la escala de valores y subvalores de la cultura que va manufacturando los estereotipos de la ‘privacidad’". No es el caso, sin duda, de la escritura de Pinto, clara y conscientemente inscrita en lo que Richard llamó "escritura femenina" por cuanto cuestiona, subvierte y transgrede el orden patriarcal.

Para empezar, consideremos el título: explícitamente se presenta como novela; es decir, una ficción. Y en las páginas siguientes, además de una conmovedora dedicatoria a su hijo mayor -fallecido cuando la familia se disponía a salir de España-, hay una "Aclaración" (^{Pinto, 1989} [1926], pp. 7-8) escrita por la autora y dirigida al público lector para explicar la razón por la que su libro es un "emparedado" colocado entre opiniones de médicos y jurisconsultos. En efecto, encontramos un prólogo con el título "A Mercedes Pinto. A guisa de prólogo" (pp. 9-14), firmado por Jaime Torrubiano y Ripoll, "abogado notable". Continúa un "Ante-libro" (pp. 15-17) escrito por Santín Carlos Rossi, profesor de Psiquiatría de Montevideo. Y al final, dos epílogos: el primero, firmado por el médico Julio Camino Galicia (pp. 172-182); y el último, cerrando el "emparedado", escrito por el jurisconsulto y escritor Alberto Valero: "Una opinión final" (pp. 183-186). Los cuatro señores, dos abogados y dos psiquiatras, "escudan" -con sus "prestigiosos nombres", en palabras de la autorael "caso clínico y social" que se presenta. "Reunidas están pues en mi novela, opiniones diversas y diversidad de tendencias, como prueba de mi amplitud espiritual, ya que preguntados quedan, católicos, ateos, librepensadores", concluye Pinto en su "Aclaración" (1989 [1926], pp. 7-8).

La necesidad de ser escudada por la palabra de personajes que gozaban de reconocimiento y prestigio en la época revela la vulnerabilidad de una mujer que necesitaba el permiso de la autoridad para hablar sobre lo prohibido: la denuncia de violencia doméstica y el divorcio. Él es un alegato a favor del divorcio, inaceptable en la sociedad de la época, más aún si era una mujer la que lo proponía. De allí la necesidad de recurrir a la palabra de los abogados -por un ladoy de la ciencia médica -por otro-, como lo demuestra el psiquiatra Santín Carlos Rossi al señalar que presenta una "descripción sintomática del caso, hasta permitir un diagnóstico preciso, el de ‘Paranoia crónica’, o ‘Delirio sistematizado de persecuciones a base de interpretaciones’" (^{Pinto, 1989} [1926], p. 15).

Justamente, la novela comienza con la búsqueda del permiso que requiere la narradora para denunciar el abuso del marido:

Tuve escritas unas cuartillas donde reseñaba la noche de mi boda. Se las enseñé a un Magistrado modelo de rectitud y prorrumpió enrojeciendo de ira: -"No publiques eso, porque cien manos honradas se alargarán justicieras a estrangular su garganta...". Se las enseñé, después, a mi confesor y me aconsejó en voz baja: -"Rompe eso enseguida; esto pide castigo y el castigo sólo Dios puede darlo". Luego las leyó el médico que asistió a mi nacimiento y me dijo: -"Publica estas páginas, porque las aberraciones miradas con los ojos de la ciencia pueden evitar en su día males mayores". Pero releí las cuartillas y haciendo más caso del Magistrado y del Cura que del Médico, las rompí en pedazos y durante un momento vi volar la historia de infamia y locura, de mi noche de bodas. (^{Pinto, 1989} [1926], p. 24)

Sin embargo, el libro publicado -con la inclusión de las opiniones de los abogados y de los psiquiatras- es una muestra de que, no obstante la autora destruyó las cuartillas escritas sobre la noche de bodas, persistió en su empeño de dar cuenta de las voces de otras mujeres, víctimas como ella de una violencia normalizada que, efectivamente, no desafía al poder religioso, la tercera pieza de la "trilogía" del poder masculino. No lo confronta, a diferencia de lo que hará Buñuel en la adaptación fílmica, como veremos luego; pero, en el "emparedado", Pinto refiere el consejo del sacerdote con discreta ironía:

Y un día hablé a un antiguo confesor de mi familia y le conté, sintéticas, mis penas... Y me oyó acongojado y me fortaleció diciéndome "que una santa muy grande del Cielo" -que me nombró- había sufrido penas muy semejantes y mayores... Me añadió estas palabras: -"Ella al lado de un esposo como el tuyo vivió quince años justos, y rezando, rezando por él, se hizo bueno y vivieron felices. Soporta tú resignada, hija mía, que todavía no llevas más que cinco...". Y aquella tarde, era una tarde de sol, prometí optimista esperar lo que faltaba... (1989 [1926], p. 74)

Seguramente debido a la disposición en fragmentos -pequeños párrafos que apenas alcanzan diez líneas, media página o dos como máximo, separados sin numeración alguna, solo con tres pequeñas estrellas que marcan el inicio, siempre en una página nueva, de cada fragmento-, Él fue "equivocadamente llamada Pensamientos por algunos críticos" (^{Cummings, 2004}, p. 78), pese a que bajo el título, Él, se especificaba explícitamente su género discursivo: Novela; es decir, proponía que se leyera como tal y no como "pensamientos". En efecto, aunque la estructura y organización del texto en fragmentos puede dar la impresión de que estos son independientes entre sí, la novela de Pinto desarrolla una trama cuyo arco narrativo presenta tres momentos: (i) el inicio: los primeros años de matrimonio y el lento proceso de descubrimiento de la locura de Él, descrito con pequeñas anécdotas y recuentos de hechos violentos apenas enunciados: "Tuve escritas unas cuartillas donde reseñaba la noche de mi boda" (Pinto, 1989 [1926], p. 24), que no desarrolla, pero sugiere al señalar que destruye dichas cuartillas, dejando al lector que "complete" lo que ocurrió; o: "Una de las mañanas más tristes de mi vida, macerados el cuerpo y el alma por una noche de sadismo y de horror" (p. 70), que tampoco explicita. (ii) La progresión hacia el reconocimiento de que no puede seguir callando. Y, (iii) el desenlace: el internamiento en el psiquiátrico.

Esta poco convencional estructura para un escrito que se presenta como "novela" -en una época en la cual el género novelístico respondía a una narrativa fundada en la causalidad explícita y la lógica de las accionespudo haberse visto como un defecto al atribuirse la fragmentación a la excesiva emotividad e incluso, tal vez, a la poca pericia de la autora en el manejo de las técnicas literarias.

Heitz, por ejemplo, considera que, "como se dice de manera cruel", este relato "fragmentado y fragmentario", "grandilocuente y metafórico", "ha envejecido" (2011, p. 372). Sin embargo, dicha organización fragmentaria -a contracorriente de la narrativa convencional decimonónica-, bien puede ser vista como una innovación e interpretarse, es mi propuesta, como una estrategia, otra "treta" que le permitió a Pinto trabajar las elipsis y romper la linealidad de la trama; decir desde los silencios, porque los débiles no pueden ser demasiado explícitos.

Siguiendo a ^{Heitz (2011}), frente al "envejecimiento" de la novela, Buñuel, en cambio, gracias a su genio creador, "se adueña del argumento, lo va transformando y lo hace más complejo, instalando una serie de dudas interpretativas acerca de personajes y situaciones, e incluso, del estatuto del relato" (p. 372). Es decir, frente a un relato autobiográfico, testimonial, o de denuncia feminista, "curiosa mezcla de queja lírica y de enérgico alegato" (p. 378), que no "pone en tela de juicio al sistema, sino tan solo la obcecación de los hombres que rechazan el progreso" (p. 375), se alza una película masculina que deviene en un "estudio del caso clínico de la paranoia" (p. 371), que muestra "los estragos castradores producidos por la sociedad burguesa, patriarcal y cristiana" (p. 375), que subvierte el melodrama, que "explora los roles sexuales" y rehúye toda "simplificación maniquea" (p. 371).

Esta contraposición refiere implícitamente a esa ya vieja concepción de que un texto ficcional es superior a uno que narra hechos fácticos, ocurridos. Como bien señala Alberca, una concepción elitista de la literatura coloca los textos factuales, especialmente los autobiográficos, "en una especie de segunda división literaria, donde se situarían aquellos escritos desprovistos de la esencia de lo literario" (2007, p. 76). Este menosprecio por lo autobiográfico explicaría, en parte, tanto el olvido del que fue víctima la novela de Pinto como la calidad de texto artístico que se le concedió a la adaptación de Buñuel.

Veamos ahora cuál es la relación entre Él, el filme, y la biografía de Buñuel.

La identificación de Buñuel con Francisco, el protagonista de Él, la película -como se vio en la breve reseña biográficano es solo sugerida por el propio Buñuel, sino remarcada explícitamente por Jeanne Rucar, su esposa, y por algunos amigos de la pareja. Ante tales constataciones, es válido preguntarse si estamos o no ante un relato autobiográfico, como se ha mostrado que es el caso de la novela de Pinto.

Para determinarlo, recurro nuevamente a Alberca cuando afirma que es evidente que "buena parte de las novelas explotan literariamente algún aspecto de la vida del autor, no digamos de su personalidad", pero que corremos el riesgo de hacer un "uso abusivo e indiscriminado" del concepto novela autobiográfica (2007, p. 111). De tal forma, no podemos llamar novela autobiográfica a cualquier relato en el que se encuentre alguna coincidencia con la biografía del autor. Considero -ampliando novela a cualquier relato narrativo y, en el caso del presente trabajo, al relato fílmico que construye Buñuelque, dada la información biográfica del autor y el contenido narrativo de Él, sería abusivo calificarlo de autobiográfico, por cuanto más allá de la identificación del autor con algunos rasgos del personaje, o del uso de ciertas experiencias del pasado, no se perciben señales que inviten a los lectores/espectadores a ver el filme como una narración de la vida matrimonial de Buñuel. Estamos, pues, frente a un relato ficcional en el sentido más propio del término; es decir, uno en el que se establece el "pacto novelesco" desde el momento en que el autor "comienza por borrarse o desaparecer del texto y cede su protagonismo al narrador, ese sosías que ya no es él" (Alberca, 2007, p. 71).

Dicho "pacto novelesco" se explicita, en la narrativa del cine clásico -y es el caso de Él-, mediante el borramiento de las huellas de la instancia narrativa, en tanto que "se tiende a dar la impresión de que la historia se cuenta por sí misma, y que relato y narración son neutros, transparentes: el universo diegético parece ofrecerse sin intermediario, sin que el espectador tenga la sensación de que necesita recurrir a una tercera instancia para comprender lo que ve" (^{Aumont et ál., 1985}, p. 120). Aunque, sin duda, se trata de una ilusión -pues, como todo discurso, es producido por una instancia enunciativa encargada de elegir "un tipo de encadenamiento narrativo, un tipo de planificación, un tipo de montaje, por oposición a otras posibilidades ofrecidas por el lenguaje cinematográfico" (p. 110)-, la desaparición de las señales de la enunciación ficcionalizan el relato y suspenden cualquier vínculo con la "realidad" del "autor real".

Aunque parezca una verdad de Perogrullo, más allá de las diferencias entre filme y novela -considerando las especificidades de cada medio de expresiónson las características de la enunciación y el género discursivo las que harán de Él un relato femenino y feminista escrito por una mujer desde su perspectiva de sujeto femenino victimizado; y de Él, un filme planteado desde la mirada masculina que narra los padecimientos de un hombre que sufre de celos obsesivos.

Como bien señala Heitz, "[p]uestos a comparar la obra literaria y la película, es obvia la falta total de complicidad entre el director y la autora" (2011, p. 372). Y es cierto. En más de una ocasión, Buñuel declaró que sentía compasión por Francisco:

La intención del filme es, más que anticlerical, humorística. Sin embargo, el personaje es patético. A mí me conmovía ese hombre con tales celos, con tanta soledad y angustia dentro y tanta violencia exterior. Lo estudié como a un insecto. (En ^{Sánchez Vidal, 1994}, p. 74)

Y Peter William Evans apunta: "Incluso, la propia Gloria, la principal víctima de Francisco, siente compasión por él" (1998, p. 112).

La narradora de Pinto, por el contrario, solo manifiesta compasión por Él cuando se ha evidenciado su locura y es internado en un sanatorio. Asimismo, dada la carga autobiográfica, la narradora carece de la capacidad de distanciarse y observarlo "como un insecto" y menos aún de emplear un tono humorístico. Su historia busca denunciar, acusar a las instituciones que, en la sociedad patriarcal, ignoran a las mujeres víctimas de la violencia de género, en tanto que Buñuel ve a Francisco "como víctima a la vez que agente de las perversiones y crueldades del orden burgués" (^{Evans, 1998}, p. 112).

5. La subjetivación de la mirada: una novela femenina y feminista versus una película masculina y patriarcal

Me referiré ahora a las diferencias determinadas por la inscripción genérico-discursiva de la novela y el filme, apoyándome en las nociones planteadas por ^{Ludmer (2017} [1985]) y ^{Richard (1994}) ya revisadas en la sección 4.

Desde el primer plano del filme, la visión es subjetiva y prioriza la mirada de Francisco: en la iglesia, durante la ceremonia del lavatorio del Jueves Santo, la cámara recorre los pies de los jóvenes monaguillos -que lava el padre Velascoy los de otros feligreses, hasta que se detiene en un par de pies calzados con bellos zapatos; la cámara hace un tilt up al rostro de Gloria, quien mira a quien la mira: Francisco. Casi toda la primera parte del relato se focaliza en él: sabemos cómo maquina el plan para conocer a Gloria, averiguar dónde vive, enterarse de su pelea con el abogado. En la segunda parte, si bien es la voz en off de Gloria la que narra, el plano que desencadena la crisis es también una subjetiva de Francisco: desde la ventana, él la ve bajar del auto de su exnovio, lo que confirma sus sospechas de que ella lo engaña, que quedarán corroboradas al final de la tercera parte -también narrada desde la mirada y perspectiva de Francisco-, cuando Gloria, Raúl -ahora esposo de ella- y el niño Francisco ingresan al convento donde se ha recluido luego del episodio de locura en las calles y en la iglesia.

Asimismo, es relevante notar que Gloria no es tan inocente como el yo narrador de Él. En más de un plano, el filme se esmera en hacer notar que ella se siente atraída por Francisco; y, en la cena, es ella quien se aparta del grupo, lo que les permite sostener una conversación a solas. Es posible que Buñuel construya así un personaje menos maniqueo y una relación más compleja -empeñado como estaba en estudiar a Francisco "como a un insecto"-, y que se haya servido de la novela para hacerlo, lo cual es legítimo; pero Mercedes Pinto tenía otras intenciones con su novela. La eliminación de los segmentos de la trama en los que el yo narrativo refiere sus embarazos, el cuidado de los hijos -a quienes Él prácticamente ignora-, remarcan el escaso interés de Buñuel por estos temas que se inscriben en el ámbito doméstico; es decir, el asignado a las mujeres.

La narradora de Él ha sido descrita como una mujer que se complace en su papel de víctima y es capaz de acentuar o solazarse en su martirio, buscando la compasión del lector. En mi opinión, la proyección de tal imagen no obedece únicamente -como cree ^{Heitz (2011}) y lo creyó el público de su tiempo- a su condición "de mujer criada en una educación católica muy estricta" (p. 373), entrenada para ser obediente y sumisa. Tampoco se trata de una contradicción entre la protagonista narradora, que compone un "personaje poco desarrollado y excesivamente sufrido" (p. 374), y la "mujer real", a la cual es imposible no reconocerle "su labor a favor de la liberación de la mujer... y de una pedagogía progresista preocupada por la educación sexual" (p. 374), que desarrolló además como se ha visto- una intensa actividad intelectual.

La diferencia entre una y otra da cuenta -a mi juicio- del programa escritural que se propuso Pinto, y que no era otro que construir un alegato a favor del divorcio en una España en la que su aplicación era impensable. La salvación de la Mercedes Pinto "real" solo era posible si se le concedía el divorcio, pues entonces quedaría liberada de las obligaciones conyugales y de la amenaza de perder la tutela de sus hijos.

A fin de conseguir ese objetivo, con habilidad e inteligencia, Mercedes Pinto abre dos frentes de lucha: uno, la vía de la conferencia, la protesta como intelectual, luchadora, feminista; y otro, como novelista, desde la literatura. La mujer, el Yo narrativo que construye en Él, a diferencia de la conferencista, es, sin duda, inverosímilmente sumisa y obediente casi hasta el final del relato. Tanto que cuando el marido, ya declarado loco, está en el hospital, ella, en lugar de huir, permanece a su lado día y noche a pesar -ya se dijode la violencia padecida, de las innumerables veces en las que intentó matarla:

Inmediatamente sentí sus brazos vigorosos que me levantaban del suelo. Me debatí desesperada y en la lucha logré desasirme, dándome en la boca contra una piedra; un hilillo de sangre manchó mis labios que debían estar blancos. -"Perdona" -me dijo"creí resbalar y me cogí a tí, pero tú no tienes resistencia ninguna...". Se oían voces cercanas. (^{Pinto, 1989} [1926], p. 62)

Mis brazos amanecían llenos de negros cardenales, de duraderas marcas violáceas. Un día se me levantó la manga que cubría uno de ellos y una sirvienta vió con espanto las indelebles señales de martirio. -"¡Pero señorita...!" -murmuró indignada; y sollozando le dejé comprender, que era "El". (^{Pinto, 1989} [1926], p. 88)

Y así viví mucho tiempo, pesando mis actos, mis palabras, mis gestos, para perfeccionarme, para ser grata, para no poner mis pobres pies cansados de hacer equilibrios, en el "camino aquel equivocado" que según "El", yo seguía fatal y tristemente. (^{Pinto, 1989} [1926], p. 52)

La victimización, la resignación y aceptación de los padecimientos -"Y resolví soportar para siempre mi martirio, tan solo por mis hijos" (^{Pinto, 1989} [1926], p. 71)-, antes que revelar las consecuencias de una educación católica y conservadora, cumplen una clara función pragmática: demostrar al lector la bondad del Yo sufriente, su espíritu de sacrificio, su intachable pureza, para moverlo a compasión y lograr que se identifique con su causa. No cuenta que, como no obtuvo el divorcio, salió de España con la nueva pareja, con quien tuvo un hijo en Madrid en 1922, durante el litigio; y el segundo, en el barco que los trasladaba a Montevideo, en 1923¹³.

Este silenciamiento de hechos cruciales de la historia biográfica muestra que no podemos creer todo lo que el Yo relata ni identificar -tan fácilmentea la autora con el personaje. Se trata de indicios, de señales. Pinto controla lo que dice, nos hace saber que no hay inocencia en su propuesta y que ese sentimentalismo, esos "arrebatos líricos" (^{Heitz, 2011}, p. 374), bien pueden ser leídos como una estrategia para mover a compasión; una estrategia, una "treta" para contar -por qué no- el profundo dolor de una verdad indecible desde un "yo" que la enmascara.

Otras eran, sin duda, las preocupaciones de Buñuel y los temas que quiso desarrollar sirviéndose de la breve trama que le ofrecía la novela. Como señala Evans: "Si los comentarios de Jeanne Rucar acerca de los indicios autobiográficos de la película son acertados, Buñuel no tuvo otra opción que exponer su propia paranoia desplazada a través de una retórica que compaginara compasión con crítica" (1998, p. 112); y es lo que hizo: una crítica a la sociedad burguesa de la cual Francisco es, se ha dicho, "víctima y verdugo". Es decir, tan digno de compasión como lo es su víctima. En cierto modo recuerda a la vieja y ya desterrada noción de "crimen pasional" que lo explicaba/justificaba justamente apelando a una falta de autocontrol frente a la agresión o el dolor causado por la mujer. La mirada y la voz del Yo narrativo de Mercedes Pinto rechaza el complaciente "crimen pasional". Como la "mujer moderna" que fue, y aun cuando no se había acuñado el término "feminicidio", queda claro que en más de una ocasión estuvo muy cerca de convertirse en la víctima de un feminicidio y fue así como lo percibió y narró.

Asimismo, el peso de la religión que se menciona en la novela -y que se critica muy sutilmentese sobredimensiona en la película, de comienzo a fin, incluyendo la amistad entre Francisco y el padre Velasco, así como su estrecho vínculo con la institución y sus valores conservadores y represivos, pero desde una perspectiva irónica y teñida de humor. La narradora de Él novela es la víctima del autoritarismo de las instituciones, de los mandatos que se le imponen a la mujer respecto del cuidado del hogar y de los hijos, de la violencia a la que es sometida. Y desde ese lugar, el de la sumisión y el miedo, denuncia. Un lugar donde no es posible el humor, la ironía ni la distancia del entomólogo.

En suma, la inscripción de Él en el registro de novela autobiográfica ha permitido dar cuenta de su escritura desde un enfoque de género y reconocer las "tretas" empleadas con el propósito de denunciar, de hacer oír una voz que -desde una narración de lo íntimo y doméstico- deviene en una escritura feminista, más allá de los condicionamientos biológicos y psicosociales que definen al sujeto autor. En dichos términos, es esta perspectiva la que diferencia la novela de Pinto del filme de Buñuel, cuyas preocupaciones obedecen a los campos políticos y sociales asignados a lo masculino.