2.1. ANÁLISIS INTERDISCURSIVO

El análisis retórico de este trabajo recurre constantemente a la comparación de textos. Para ello, se ha escogido el concepto de análisis interdiscursivo. Tomás ^{Albaladejo (2008}) la considera una herramienta “de práctica analítica y de fundamentación teórica” (p. 257) para la literatura comparada y que, desde la teoría literaria, posibilita el estudio profundo de los discursos. Es un tipo de análisis que compara dos textos diferentes con el objetivo de buscar entre ellos semejanzas y diferencias, así como establecer relaciones entre estos y las clases a las que pertenecen. La operatividad del análisis interdiscursivo se sostiene en la tradición comparativa de la Poética para explicar los fenómenos de su campo de estudio. Así, propicia la sistematización de un campo de la literatura comparada.

Asimismo, cabe recalcar la propiedad eminentemente retórica del análisis interdiscursivo que se fundamenta en el origen y el carácter retóricos del lenguaje, y en la retoricidad de toda comunicación. Esto último, para ^{Albaladejo (2009}), constituye la constante intención que tiene el emisor de influenciar de alguna manera en el receptor de la actividad comunicativa, razón por la que activa todo mecanismo discursivo a su disposición. Del mismo modo, es posible hablar de una Retórica Comparada, puesto que “la Retórica tiene una fundamentación interdiscursiva por su origen, por su naturaleza y por su configuración” (^{Albaladejo, 2008}, p. 260). La tradición comparatista de la Retórica y su fructífero vínculo con la Poética manifiestan la afinidad de esta disciplina con el análisis interdiscursivo.

2.2. CAMPO FIGURATIVO

Por otro lado, un concepto central en el análisis retórico es el de campo figurativo, propuesto por Stefano ^{Arduini (2000}). Dicho teórico italiano sostiene que un campo figurativo es un ámbito cognitivo que reúne un conjunto cohesionado de figuras retóricas y que implica un modo de ordenar e interactuar con la realidad. Los planteamientos de Arduini le permiten a ^{Delgado (2021}) identificar seis campos: metáfora, metonimia, sinécdoque, antítesis, repetición y elipsis. Estos plantean un modo particular de pensar y estructurar la realidad, y que se plasma en la comunicación de cualquier tipo. Por ende, el análisis de los campos figurativos en los poemas señala aquellos con mayor presencia en el pensar figurativo que ha llevado a su creación y a su ensamblaje estético.

2.3. INTERLOCUTORES

En el marco de la pragmática, Camilo Fernández Cozman (2021) identifica la dinámica de los dos componentes del microacto comunicativo: el locutor, identificado como aquella instancia interna que habla en un poema y que se dirige a otra entidad interna, el alocutario. El locutor “puede ser un(a) locutor(a) personaje o no-personaje. En el primer caso, tenemos la enunciación enunciada, pues hay huellas del yo o del tú; en cambio, en el segundo, se emplea la tercera persona (él-ella-ellos-ellas)” (p. 370); mientras que el alocutario, por su parte, puede estar representado o no representado.

En ese orden, para ^{Fernández Cozman (2021}) existen tres posibilidades de interacción entre los dos componentes:

Así, estas tres situaciones comunicativas se desprenden de la relación locutor- alocutario para designar la dinámica pragmática del microacto comunicativo (en nuestro caso, un texto poético).

2.4. TÉCNICAS ARGUMENTATIVAS

Debido al discurso crítico de Comentarios reales contra una visión de la historia del Perú, es relevante el análisis de los procedimientos empleados para organizar sus ideas confrontacionales. La técnica argumentativa, en este sentido, resulta una categoría pertinente. Chaïm ^{Perelman (1997}) reconoce cuatro clases de técnicas argumentativas:

Cada una de ellas constituyen herramientas del orador y que puede hacerlas interactuar entre sí mediante el orden y el énfasis. De tal modo, crea interrelaciones que intensifican el poder de convencimiento a su discurso para un determinado auditorio.

2.5. VISIÓN DEL MUNDO

En cuanto a la visión del mundo, según ^{Peñaloza (2015}), es un concepto de la hermenéutica de Wilhem Dilthey que ha sido replanteado por William Cobern en el marco de la Didáctica de las Ciencias. Para Cobern, consiste en “una macroestructura epistemológica que cada persona posee sobre la cual forma su visión de la realidad” (como se cita en ^{Peñaloza, 2015}, p. 316) y se construye de manera inconsciente, es decir, sin una racionalización de por medio gracias a la necesaria interacción del sujeto con la sociedad y la naturaleza. Asimismo, ejerce su influencia en la percepción del universo, el tiempo, el espacio, la sociedad, la naturaleza, la moral, la religión, etc. En otros términos, supone “un conjunto de suposiciones sobre las cuáles las concepciones de la realidad se fundamentan” (p. 317).

Si bien la visión del mundo se arraiga fuertemente a un individuo o a una comunidad, es susceptible a una dinámica de transformaciones debido a la heterogeneidad cultural de una sociedad, a los cambios del entorno donde se vive o el tiempo de convivencia en la comunidad. Así, pues, la categoría se erige como una herramienta epistemológica para interpretar los fundamentos cognoscitivos que sostienen una realización artística (léase un poema, por ejemplo).

3.1. “PARACAS” Y “PACHACAMAC”¹

En el primer poema, se describe una mañana en la costa de Paracas, lugar homónimo de la cultura prehispánica que habitó dicha tierra. Aquella civilización es conocida principalmente por la altísima calidad de sus textiles, las trepanaciones craneanas que practicaban y las momias bajo tierra envueltas en fardos funerarios: “Solo trapos / y cráneos de los muertos nos anuncian” (^{Cisneros, 1996}, p. 47).

El campo figurativo que domina en el poema es el metonímico, ya que se establece una relación de contigüidad temporal entre los antepasados prehispánicos de un «nosotros» y los restos de su civilización. La presencia de los textiles y los cráneos trepanados sustituyen -rescatan su memoria- a la de los ancestros Paracas, ya borrados de la existencia por el tiempo y salvados por la historia gracias a su legado material o arqueológico: “Solo trapos / y cráneos de los muertos nos anuncian / que bajo estas arenas / sembraron en manadas a nuestros padres” (^{Cisneros, 1996}, p. 47). De modo que la principal metonimia, en lugar de reemplazar la expresión de la obra por el autor, se traslada la presencia del autor por lo que es todavía apreciable de su inventiva. En otras palabras, así como se podría afirmar la existencia de un autor de la Antigüedad por los fragmentos de su obra que le han sobrevivido hasta la actualidad, los restos de la cultura del poblador Paracas sustituyen su presencia entre nosotros.

Los interlocutores, por su parte, se encuentran en una dimensión temporal futura a la de la época que se indica, cuya ubicación espacial es, sin embargo, compartida. Exige un conocimiento tácito de ambos sobre la época y la cultura referenciadas -los Paracas del Perú Antiguo-. En el poema, además, se afirma que los muertos son nuestros padres, es decir, nuestros antepasados. Entonces, se subraya la identidad peruana del locutor y el alocutario, quienes comparten el origen señalado: ambos conforman un «nosotros» que encuentra su origen milenario en la civilización Paracas. Por tanto, la descripción en el poema supone un intercambio lingüístico entre dos hermanos de sangre. El locutor es un personaje peruano, y el alocutario está representado también como un peruano.

En cuanto a la técnicas argumentativas, enfatizamos solo en una: el argumento por coexistencia. Este es una especie de los argumentos basados sobre la estructura de lo real, planteados con otras técnicas argumentativas por ^{Perelman (1997}), quien afirma que la coexistencia crea “un lazo entre realidades de desigual nivel de las cuales la una se presenta como la expresión o manifestación de la otra” (p. 123). Tenemos, pues, que en el poema se presentan los restos de expresiones culturales como «anuncios» de la presencia de sus fallecidos artífices, ocultos bajo tierra. Un elemento constituye la manifestación del otro, por lo que resulta factible afirmar la contigüidad inherente que provoca el descubrimiento de las momias a partir de los «trapos» y los «cráneos».

Por otro lado, la visión del mundo en “Paracas” identifica en el pasado prehispánico la génesis del Perú. Las raíces indígenas, puestas en el contexto de un comentario cuestionador de la historia, se reivindican. Frente a la idea de la Madre Patria española, la afirmación del poema se aleja del legado occidental y extiende los límites de los orígenes hasta antes del Tahuantinsuyo; sin embargo, este planteamiento se asume con cierto desenfado. Las gaviotas “hinchadas como botes” (^{Cisneros, 1996}, p. 47) intentan crear una imagen poco seria y humorística sobre la mañana de Paracas; los prestigiosos mantos se tildan de «trapos»; y “sembraron en manada” (p. 47) no infunda una metáfora muy solemne para referirse a las necrópolis de aquella cultura ni tampoco al entierro de los ancestros. En suma, la ironía se admite dentro del reconocimiento vindicador de los padres autóctonos.

Ahora bien, “Paracas” guarda algunas similitudes con el poema “Pachacamac”. En primer lugar, el locutor es un personaje que se encuentra en un tiempo presente y enarbola su discurso acerca del legado del Perú prehispánico e, inclusive, están presentes los restos de las obras de los antiguos pobladores. Asimismo, el campo figurativo principal en ambos poemas es el metonímico, pues la figura central es una presencia material que reemplaza la ausencia de sus creadores. En ese sentido, la técnica argumentativa principal relaciona los restos arqueológicos como la manifestación del desaparecido constructor del templo de Pachacamac, pero también comparten la falta de solemnidad, la ironía y el humor: unas lagartijas orinan sobre el cadáver de un sabio constructor indígena.

Por otro lado, existen diferencias. El alocutario en “Pachacamac” no está representado toda vez que el locutor explica su tristeza en un monólogo. “Paracas” no describe directamente a ningún poblador indígena; en cambio, el otro poema se concentra en el personaje del constructor y en sus actividades cuando vivía edificando el templo de Pachacamac. La manifestación de una existencia perdida es la razón del estado emocional del locutor: “Todavía la tierra entre mis dedos / y esta dura paja, me entristecen” (^{Cisneros, 1996}, p. 48). Sumado a ello, el campo metonímico se diversifica en una relación de causa (los restos de la obra de un sabio constructor costeño) y efecto (el displacer en el locutor del poema).

Entonces, la manera de argumentar también se complejiza, pues se presenta un argumento por sucesión, un nexo causal entre la tristeza del locutor personaje y los sedimentos del templo. Cabe resaltar que la emotividad permite una interpretación especial de la visión del mundo, a saber: el pasado que se ha extraviado, y del cual solo quedan algunos registros, genera desazón a la mente creadora. A su vez, el tiempo borra aquellos seres brillantes que lamentan no tener al lado las generaciones actuales: “Apenas / unas lagartijas arrugadas y verdes / se acuestan en los muros, orinan / casi a diario sobre el pellejo / del sabio constructor” (p. 48).

3.2. “TÚPAC AMARU RELEGADO” Y “DOS PRECURSORES”

“Túpac Amaru relegado”, con un verso coloquial y prosaico, narra el ascenso a la gloria histórica de los libertadores de grandes patillas, lo cual alude a los caudillos de la independencia (como José de San Martín o Simón Bolívar), quienes en sus retratos lucen patillas largas. En el tramo final, se detalla la desgracia de «otros» caudillos que han sido casi olvidados por la historia. Se sugiere, por ejemplo, el destino funesto de Túpac Amaru II (a quien la justicia virreinal intentó desmembrar en el famoso episodio de los cuatro caballos), tanto en su derrota militar como en su relegación histórica.

El pensamiento figurativo que sostiene el relato es de carácter dual: sinecdóquico y metonímico. Por un lado, la principal cualidad de los libertadores, aparte de su fama, es la extensión de sus patillas. Estas forman parte del todo constituido por los libertadores y sustituyen su individualidad a través de un extravagante énfasis: “Pronto su nombre / fue histórico, y las patillas / creciendo entre sus viejos uniformes / los anunciaban como padres de la patria” (^{Cisneros, 1996}, p. 67). Por otro lado, la obra del relegado Túpac Amaru II es referenciada por su condena: “Otros, sin tanta fortuna, han ocupado / dos páginas de texto / con los cuatro caballos y su muerte” (p. 67). Dicho nexo se explaya en una contigüidad temporal, propia de la metonimia, donde la rebelión es inferida gracias a su consecuencia frustrada. Así, hallamos la coexistencia de dos campos figurativos en tensión que edifican, en conjunto, un gran campo figurativo antitético, puesto que las implicancias ideológicas suponen una denuncia al olvido histórico de aquel «otro».

Ni el locutor ni el alocutario están definidos en el poema. El locutor no está explícito bajo ninguna marca pronominal y el alocutario no se encuentra representado. El texto consiste en una voz abstracta relatando una situación a un público impreciso; de modo que estamos ante un locutor no personaje, un alocutario no representado y, por ende, en una modalidad de voces que adopta la dinámica de una descripción impersonal. Lo anterior no significa, sin embargo, que el locutor sea una entidad absolutamente neutral y maquinal.

A propósito de las técnicas argumentativas, identificamos una especie dominante en todo el texto. Esta es la técnica de la contradicción, uno de los argumentos cuasi lógicos descritos por ^{Perelman (1997}) como similares en apariencia a los argumentos formales, lógicos, pero susceptibles a controversia y, por ello, no cumplen con el carácter axiomático del razonamiento formal. La contradicción es formulada a través de la oposición antagónica de la gloria de los libertadores no indígenas con el fracaso de Túpac Amaru II. Hasta los versos finales, el poema parece aclamar a los caudillos de la Independencia, aunque de manera estrambótica y burlesca; no obstante, el conflicto se acentúa cuando se enfrenta dicha suerte al destino nefasto del rebelde cuzqueño. Así, se evidencia el doble rasero de la historiografía y la cívica peruanas con respecto a los precursores de la República.

En cuanto a la visión del mundo, el locutor no es muy amable con los libertadores, ya que se limita a mencionar que estos veían regresar muertos y heridos tras las batallas, insinuando que su papel en el proceso independentista era más bien pasivo y desvinculado de los horrores de la guerra: “vieron regresar muertos y heridos / después de los combates” (^{Cisneros, 1996}, p. 67). Inmediatamente, se consigna su elevación gloriosa en la historia con el título de «padres de la patria» (p. 67). Otro detalle importante es, una vez más, la exageración de las patillas de aquellos jefes militares, que crecen incluso entre los uniformes. Al llamar la atención de ese modo sobre un aspecto peculiar del físico de dichos individuos, se los está caricaturizando, esto es, se ridiculiza su imagen legendaria y se ironiza su simbolismo solemne vía un peinado absurdo.

En ese orden, dos de los supuestos fundamentales del poema se pueden formular así: de una parte, «los libertadores no indígenas no han aportado nada significativo a la lucha por la independencia» y, de otra parte, «la apariencia de los libertadores es ridícula». Si conectamos ambas para formar un supuesto más generalizador, sería el siguiente: «la no correspondencia de la gloria de los libertadores no indígenas con sus actos merece la ridiculización, facilitada por su aspecto extraño». Sin embargo, el supuesto más importante del poema articula incluso al propio título porque se presupone que Túpac Amaru es una figura histórica relegada, olvidada y menospreciada. Por ende, tener espacio en solo dos páginas de texto (¿de un libro escolar?) constituye una desgracia y una situación desafortunada; asimismo, es señal inequívoca de su relegación.

El análisis interdiscursivo con “Dos precursores” brinda el hallazgo de semejanzas y diferencias interesantes. Las dos composiciones poseen como personajes centrales a precursores de la Independencia. En el caso de “Dos precursores”, se menciona explícitamente a Gabriel Aguilar y Manuel Ubalde, un minerólogo y un abogado provincianos, respectivamente, que planificaron una rebelión contra la Corona española a inicios del siglo XIX, años después de la revuelta de Túpac Amaru II: “Así, durante meses se entusiasman / construyendo revueltas” (^{Cisneros, 1996}, p. 66). La condición de los interlocutores es la misma en los dos poemas: un locutor no personaje y un alocutario no representado. El lenguaje llano es una característica compartida junto a las expresiones desenfadadas y humorísticas; por ejemplo, Aguilar se aburre del dueño de la mina, mide el peso de la cabellera del obispo o busca campanarios para colgar allí a los gordos. Además, el componente narrativo se condice en ambos poemas, pues en los dos se relatan las acciones de personajes históricos.

En cuanto a las diferencias, “Dos precursores” se detiene en las acciones efectivas de Aguilar y Ubalde para organizar su revuelta; en cambio, “Túpac Amaru relegado” menciona la inactividad de los libertadores de largas patillas. Asimismo, este último poema realiza una elipsis de toda su rebelión y la sustituye por el momento de la muerte del caudillo; por el contrario, aquel describe la víspera de una conspiración que al final no pudo estallar en una rebelión constituida y obvia el final negativo. Por otro lado, el campo figurativo dominante en “Dos precursores” no se erige como una gran antítesis que contiene metonimias y sinécdoques, sino como solo un pensamiento sinecdóquico. La víspera de la revuelta organizada por Aguilar y Ubalde es una parte representativa de la acción separatista de aquellos dos precursores; entonces, se está reemplazando la totalidad de la historia por uno de sus fragmentos, que representa dicha totalidad con mayor impacto.

Seguidamente, una técnica argumentativa dominante (que no lo es en el otro poema) es la de sucesión, que se ubica en los argumentos basados sobre la estructura de lo real (^{Perelman, 1997}). Debido a las razones expuestas en los cuatros primeros versos, se lleva a cabo toda una iniciativa por fundar un nuevo Perú, con incas o al menos curacas. Existe, pues, la explicación de un efecto a raíz de una serie de causas que consternaron a Gabriel Aguilar: “aburrido del dueño en los obrajes. / Harto ya de españoles, de este sol / como una mosca vieja entre sus hombros” (^{Cisneros, 1996}, p. 66). Por último, la visión del mundo en torno a Aguilar y Ubalde parece ser más positiva con respecto a la agencia de los revolucionarios. En ese orden argumentativo, y debido a que se describen sus emprendimientos (en vez de recluirse en su fracaso), habría una sensación de que estos precursores «menores» estaban visionando acciones realmente importantes. El entusiasmo que se advierte en los personajes por la rebelión constituye un reconocimiento a los esfuerzos independentistas olvidados por la sociedad, la cívica y la política.

4.1. ANÁLISIS DE “JAVIER HERAUD”

El poema “Javier Heraud” tiene la apariencia de un obituario u homenaje póstumo a dicho poeta y guerrillero de la Generación del 60. Su muerte, acaecida un año antes de la publicación de Comentarios reales, en medio de acciones subversivas, impactó profundamente a los otros miembros de la Generación. La pérdida del poeta se sintió como el extravío irreversible de un talento lírico en pleno crecimiento. Antonio Cisneros, condolido por el fallecimiento, escribe esta elegía en un lenguaje menos coloquial y más solemne que el resto de los poemas previamente analizados.

El campo figurativo principal es el sinecdóquico. Por ejemplo, los ojos de Javier Heraud son resaltados como una clave en el lamento de su defunción. Son representados tan profundamente marrones que se busca un sustituto de su color en “la tierra / mojada por el río” (^{Cisneros, 1996}, p. 72). De este modo, la parte (ojos) sirve para referirse al todo (el poeta). Si bien esta es la principal figura sinecdóquica del texto, se puede inferir otras en la relación al cuerpo (parte) del individuo (todo: corporalidad y espiritualidad). En ese sentido, es la materialidad del poeta muerto lo que auxilia al locutor a recuperar la memoria de este. Asimismo, el locutor de este poema está personificado, puesto que hay un sujeto en primera persona que sufre por la muerte de su «hermano». Pero este locutor no se dirige a nadie, esto es, se desarrolla un monólogo elegíaco; entonces, el locutor del poema es personaje y el alocutario es uno no representado.

Hay dos argumentos principales que articulan al poema. Por un lado, la técnica argumentativa de la inclusión se observa en la referencia a Javier Heraud (totalidad) a través de sus partes (ojos, manos, traje). Por otro lado, la técnica argumentativa de la analogía colabora en la caracterización de los ojos: el locutor extraña su color marrón profundo y busca algo similar (o que se le asemeje) en la tierra mojada. Se formula, de tal modo, lo siguiente: «los ojos de Heraud son marrones como la tierra mojada es marrón». La singularidad de la parte representativa del poeta intenta cubrirse en la pérdida por un elemento de la naturaleza; de dicha situación se infiere que la constitución del poeta guarda un lazo intrínseco con el medio ambiente, especialmente con el suelo.

Ahora bien, un supuesto fundamental del poema es la asunción de que Javier Heraud es un «hermano». Antonio Cisneros posiblemente guardaba un gran aprecio al difunto guerrillero y habría metaforizado su amistad en los códigos semánticos de una hermandad. Al fin y al cabo, es común denominar a los amigos cercanos como «hermanos», lo cual designa un vínculo tan fuerte como el de la ascendencia compartida. Tal vez por este pesar, Cisneros no aplica ninguna muestra de ironía o desenfado; más bien, está atento a clarificar la sinceridad de sus pensamientos. Por ello, cuando aclara que no dice lo que dice “porque ha muerto” (Cisneros, 1996, p. 72), aleja sus intenciones del mero protocolo fúnebre y legitima su voz como la de un verdadero afectado.

4.2. ANÁLISIS DE “MIDAS”

“Midas” es un poema del escritor peruano Marcos ^{Martos que pertenece al libro Biblioteca del mar (2012}). Este texto recuerda la figura de Javier Sologuren, poeta de la Generación del 50 conocido por su tendencia a la lírica «purista», el surrealismo, el cultismo y el simbolismo intrincados (^{Gutiérrez, 2008}). Dicho autor había fallecido años antes de la publicación de Biblioteca del mar. El título del poema es un homónimo del famoso rey de la mitología griega, quien sufrió horriblemente su don de convertir en oro lo que tocaba. La obra constituye el elegante tributo que un poeta dedica a otro más veterano que lo precede e influye.

Los campos figurativos más importantes son el metafórico y el metonímico. Se establece una traslación de sentido, en virtud de una semejanza percibida o un intercambio válido a propósito de dos dimensiones de lo real, para hablar de Sologuren: es “oro y agua” (^{Martos, 2012}, p. 568). El agua es una metáfora del don poético; un turbión expulsa chorros poderosos de agua, así como el poeta virtuoso es prolífico en su rica obra lírica. Entre tanto, el oro es una metonimia de la habilidad fantástica atribuida a Sologuren en este poema: como convierte en oro lo que toca al igual que Midas, la acción poética del locutor sustituye al agente por su obra: a Midas por el oro. Los campos metafórico y metonímico existen conjuntamente en armonía, puesto que ambos halagan con igual intensidad al veterano autor. Aunque cabe señalar que el campo con mayor presencia es el metafórico, dado que abre la obra con un símil: “un griego fuera de época” (p. 568), y la cierra con otro símil entre el poeta y un ave amarilla y transparente.

Los interlocutores, entre tanto, actúan en una dinámica de monólogo. Se identifica a un «yo» que ha visto a Sologuren en su jardín de rosas, y posteriormente nos describe las cualidades y maravillas de aquel hombre. Pero este locutor no se dirige a nadie en concreto, motivo por el que el alocutario se halla no representado o sin una identidad que lo defina como un narratario aludido. El uso del monólogo se debe a la expresión de una nostalgia íntima de carácter individual. Sologuren, en ese sentido, cumple el rol de una figura temática más que el de un receptor privilegiado. El locutor ha aceptado la partida de su maestro: invoca su recuerdo para él mismo.

Se emplean varias técnicas argumentativas que fundamentan la estructura de lo real (^{Perelman, 1997}). Una de ellas es la metáfora: para sustentar la magnificencia de Sologuren, se habla de él como un Midas o un torrente de agua. A propósito, para entender el concepto de metáfora en Perelman, es preciso aclarar primero lo que se define como analogía: una proporción basada en la semejanza de relaciones, notada en la forma de «a es b (foro) como c es a d (tema)», y donde se analiza el tema por medio del conocimiento de un dominio de relaciones heterogéneas, el foro. La metáfora, pues, resulta de una analogía condensada, una mezcla entre elementos del tema y el foro.

Vemos que la metáfora de «Sologuren es agua» corresponde a una supresión de los términos intermedios. La analogía completa debería ser: «Sologuren es prolífico en buena poesía (tema) como el turbión expulsa agua a gigantes chorros (foro)». Así, en el «a es b como c es d» se ausentan el b y d, pero queda solitariamente «a es c». En el caso de «Sologuren es oro», la analogía completa sería: «Sologuren tiene un don maravilloso en su talento como Midas tiene un don maravilloso en el oro que produce». Aquí también se suprimen los términos intermedios y se explicitan solo con los extremos.

Otra técnica que fundamenta la estructura de lo real empleada es la propia analogía. Vemos en el final del poema un símil entre el poeta y un ave amarilla y transparente, donde la fabulosidad animal es una forma de comprender su majestuosidad como ser humano: “Puesto que comía alpiste, / se semejaba a un pájaro, / ave de alto vuelo, / amarilla y transparente, / en los inicios del alba” (^{Martos, 2012}, p. 568). Seguidamente, el argumento sustentado en el modelo también se utiliza cuando se afirma que al poeta lo buscan labradores, mineros, amantes de las flores y amantes de la poesía. Así, ser tan requerido por un espectro tan grande de personas supone un prestigio único que lo acentúa como modelo a seguir.

En cuanto a la visión del mundo, Marcos Martos parece sentir una gran admiración por el poeta de la Generación del 50. Por ello, el tono tan elevado, las metáforas halagadoras y los símiles magnánimos. La estima y el respeto es tal que se lo provee de una cualidad mítica, fantástica, aunque curiosamente no resulta perniciosa. El ser un Midas parte del supuesto de la grandiosidad y el talento como dones casi mágicos de Sologuren; no se debe confundir con un intento de denunciar su avaricia o inmoralidad como sí sucede con la leyenda griega, por ejemplo.

4.3. ANÁLISIS INTERDISCURSIVO

La diferencia más obvia entre “Javier Heraud” y “Midas” es el tipo de personaje homenajeado. Uno es de la Generación del 60; el otro, de la anterior. Un aspecto más profundo lo constituye la sensibilidad con que se rinde el tributo. En Cisneros hay un pesar por la pérdida del amigo y el colega; en Martos, en cambio, se celebra el legado espectacular del maestro. Mientras en uno se clava la aflicción y el desasosiego elegíacos, en otro la admiración teje la metáfora de la oda.

Otra disonancia la conforman los campos figurativos dominantes. En Cisneros, la sinécdoque parte-todo es fundamental para describir aquello que se extraña de Javier Heraud; en Martos, por otro lado, la metáfora y la metonimia exploran otro campo de la traslación de sentidos. Además, el luto guardado por el autor de Comentarios reales se siente más alineado a la realidad mundana, con una consciencia de la muerte terrible y una búsqueda fallida en la naturaleza para aliviar la pérdida. Por su parte, el autor de Biblioteca del mar se atreve a salir hacia el campo de la mitología, la fantasía, la imagen y el cromatismo con el fin de satisfacer el recuerdo de una individualidad áurea.

En cuanto a similitudes, la dinámica entre los interlocutores se estructura de la misma manera: se trata de monólogos a la memoria de un difunto. Los dos locutores se refieren a personajes (léase escritores) destacados de la comunidad literaria peruana. El verso es libre en ambos poemas, es decir, no se restringen a un patrón métrico determinado, lo que posibilita una expresión más espontánea de la nostalgia sentida por ambos locutores. Los presupuestos en torno a los sujetos de los que se habla son positivos y, por tanto, existe un respeto y cierta solemnidad al momento de describirlos.